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淡江紅

導讀

平生幽憤汗青知

——高陽的小說和他的懷抱

文 / 張大春

回首二十七年以前（1992年），高陽過世。在當時還清晰可辨的臺灣藝文圈，那是一樁人人感懷議論的大事。不過一兩個月之間，以擁有文學副刊的報紙傳媒以及現(xiàn)代文學刊物紛紛發(fā)起了帶有追悼性質(zhì)的學術討論會，以及刊登紀念專輯。前后不多久的時間，我就應邀寫了三篇談高陽其人其文其懷抱與性情的文字。至今回想起來，其中的部分觀點和申論，還是值得拿出來向高陽的新讀者簡略地作一介紹。

十九世紀英國著名史家卡萊爾（thomas carlyle，1795—1881）在評論司各特（walter scott，1771—1832）的歷史小說諸作時曾這樣說：

過去的時代并不只是紀錄、國家檔案、紙上論戰(zhàn)以及人的種種抽象形態(tài)，而是都充滿活生生的人物。他們不是抽象的，也不是公式和法則。他們都穿上了常見的上衣和褲子，臉上充滿了紅潤的血色，心里有沸騰的熱情，具備了人類的面貌、活力和語言等特征。

司各特在1814年發(fā)表的《威弗里小說集》（waverley novels）一向被視為近代西方歷史小說的鼻祖，作者往往將一些虛構出來的人物放置于一興一逝的兩個“時代”之間，畢現(xiàn)其所“經(jīng)歷”的文化沖突，并且使史實上班班可考的“真實人物”與這些“虛構人物”相接觸，以成就作者“重塑”的企圖。

如果《三國志通俗演義》最早的本子可信為明代弘治甲寅年（1494年）刊本的話，那么，早在《威弗里小說集》出版前三百二十年，羅貫中就已經(jīng)基于某種同樣無奈的重塑企圖在展開他書寫“演義”的工作了。為什么要說“無奈”呢？在甲寅本書前庸愚子的序中有云：

前代嘗以野史作為評話，令瞽者演說，其間言辭鄙謬，又失之于野。士君子多厭之。若東原羅貫中，以平陽陳壽傳，考諸國史……留心損益，目之曰《三國志通俗演義》。文不甚深，言不甚俗，紀其實亦庶幾乎史。蓋欲讀誦者人人得而知之，若《詩》所謂里巷歌謠之義也。

庸愚子的這段話中所謂的“士君子”，所指的自然是那些擁有“知識/權力”的文人、知識分子，他們之所以厭惡“言辭鄙謬”“失之于野”的野史評話，可以解釋成對史實史料之尊重，也可以解釋為對“知識/權力”這個相互喂哺的系統(tǒng)的捍衛(wèi)?！笆烤印苯^然不能忍受的正是歷史被非士人階級的鄙俗大眾“妄加”虛構、杜撰、發(fā)明以至于無中生有。

而羅貫中彼一“文不甚深，言不甚俗”的書寫工作，也正是一處于士君子階級和鄙俗大眾階級之間夾縫的產(chǎn)物。然則，庸愚子以詩教贊之，亦猶如卡萊爾所稱許于司各特了。

一生完成了二十七部歷史小說——其中包括英國文學史上的經(jīng)典《劫后英雄傳》（ivanhoe，1819年）——的司各特在1821年獲得英國國王授予的爵士封號，并當選為愛丁堡皇家學會主席，且直接影響了后世英國作家薩克雷（william makepeace thackeray，1811—1863）。但是在司各特死后整整一百三十四年，歷史小說家高陽卻在他的第一部長篇歷史小說《李娃》的序言《歷史·小說·歷史小說》中，重新品嘗了一次和羅貫中類似的夾縫滋味。他這樣寫道：

胡適之先生的“拿證據(jù)來”這句話，支配了我的下意識，以至于變得沒有事實的階石在面前，想象的足步便跨不開去。

非徒如此，高陽甚且以謙卑的口吻說：“對于歷史的研究，我只是一個未窺門徑的‘羊毛’。”即使當他發(fā)現(xiàn)了一段記載，提及明太祖第八子潭王（傳說是陳友諒的親生兒子）因胡惟庸謀反而牽連在內(nèi)，夫妻焚宮自殺，緣是有感而發(fā)，試圖將這個材料發(fā)展成一個“極其壯烈的悲劇”，高陽卻如此寫道：

由復雜的恩怨發(fā)展為政治的斗爭，終于造成倫常劇變，而且反映了明朝——甚至于中國政治史上的一件大事：明太祖因胡惟庸之反，遷怒而侵奪相權。這是一部所謂大小說的題材，但必為歷史學者所嚴厲指斥，因為沒有實在的證據(jù)可用以支持我的假設。這就是我所以不敢試寫歷史小說的最大原因。

“然而，我終于要來嘗試一下了?！备哧柧o接著寫道。而且自《李娃》以降，他再也不曾在近六十部長短篇歷史小說著作中因顧忌“歷史學者的嚴厲指斥”而寫過任何一篇像《歷史·小說·歷史小說》這樣辭謙意卑的序言。

個中究竟，是高陽對于“拿證據(jù)來”的考證要求心無掛礙了呢？還是他始終一本“有幾分證據(jù)，說幾分話”呢？高陽本人向未明言，他自己甚至還不止一次地在考證筆戰(zhàn)中指責過其他的學者罔顧史料或不明典故。這樣的轉變可能并不只是因為高陽在某些史料考據(jù)的領域里“擁故紙而自重”，卻也可能是由于高陽在寫作歷史小說的過程中深刻玩味出重塑歷史的雄辯技術與特質(zhì)。

熟悉高陽歷史小說的讀者大抵知道，高陽的作品并不刻意經(jīng)營動作性的情節(jié)，而以較多的筆墨鋪陳人物之間曲折細密的心計以及淵通博曉的對話，參廁其間的，則大多是某景某物某陳設名器或某詩文辭章的來歷典源。絕大多數(shù)以連載于報端形式首度發(fā)表的作品既然是在且刊且寫的情況下完成的，讀者經(jīng)常會“感覺”到：高陽又在“跑野馬”了。

所謂“跑野馬”，往往就是讓小說中的人物“顧左右而言他”。所言者，可以是與故事主要情節(jié)有關的、可以引起聯(lián)想的前朝事典，如《曹雪芹別傳》里走鏢的江湖人物馮大瑞說到漕幫造反的企圖：

“……芹二爺你們想想，有多少人反他（按：指雍正）？連他自己親弟兄，不止，據(jù)說連他親生的兒子都在反，那就不用說外人了?！?

這觸動了曹雪芹塵封已久的記憶。

這一觸動之下，曹、馮二人的對話加上曹本人的轉念回憶，便岔入了雍正廢皇兄、皇子的種種舊聞之中。以連載形式言之，可以“滔滔（連載）三日而不返”。

有些時候，“顧左右而言他”的內(nèi)容甚至可以和故事的主要情節(jié)全無關系，如《燈火樓臺》（一）中，述及胡雪巖和羅四姐（螺螄太太）一席宴談的情景：

……作主人的當然要揀客人熟悉或感興趣的話題，所以自然而然地談到了“顧繡”。中國的刺繡分三派，湖南湘繡、蘇州蘇繡之外，上海獨稱“顧繡”，其中源遠流長，很有一段掌故，羅四姐居然能談得很清楚。

“大家都曉得的，顧繡是從露香園顧家的一個姨太太傳下來的……”

一個“顧繡”的話題“自然而然”地扯到明朝嘉靖年間顧名儒、顧名世一族中姬妾嫻于針縷的次要情節(jié)上去。讀者在隨高陽的野馬跑進顧名世的“露香園”的同時，或許并不會怪罪：這一章的主要情節(jié)——“胡雪巖這年（按：光緒七年）過年的心境，不如往年，自然是由于七姑奶奶中風，使他有一種難以自解的疚歉之故。不過，在表面上是看不出來的，胡家的年景，依舊花團錦簇，繁華熱鬧。其中最忙的要數(shù)‘螺螄太太’”，也就是上引的這一段，戛然而止，作者掉頭倒敘同治年間從胡、羅初識到締親，而直到《燈火樓臺》（一）卷終，也就是距“胡雪巖這年過年的心境，不如往年”足足有三個章回，印刷成書的內(nèi)容則計有一百九十頁，讀者還未曾完全掌握：為什么胡雪巖的心境不如往年？

高陽之“跑野馬”“走岔路”“顧左右而言他”，牽絲攀藤卷入枝蔓般所謂“次要”或“次次要”的情節(jié)是很可以被一些講究“事件結構”的評者“嚴厲指斥”為“蕪雜”的。但是，這樣的指斥容或也只是囿于“事構”美學規(guī)律，取譬于“骨肉勻稱”的膠柱鼓瑟、刻舟求劍而已。

高陽“浩浩如江河，挾泥沙而俱下”的諸多巨構，的確不免引人細思：那些“泥沙”“枝蔓”果真是“不必要”的嗎？抑或高陽原本試圖借由小說這種“文不甚深，言不甚俗”的體制，完成某種足以包羅歷代習俗、名物、世態(tài)、民風、政情、地理以及辭章等典故知識的大敘述體呢？

累積乃至于堆砌足夠豐富的典故知識確乎對一個可能會被歷史學者“嚴厲指斥”的小說家有利。高陽重塑歷史的雄辯技術與特質(zhì)即在于此：他不只運用全知觀點的敘述者隨時插敘各式各樣“實屬毫末”的典故細節(jié)，也化身成書中每一個可能的人物，賦予其“博覽群籍、周洽世事”的能力。像《小白菜》里的帝王師翁同龢當然可以隨口征引乾隆時代慧賢貴妃父兄因貪墨而遭斬決的故事，至于《狀元娘子》里的煙臺名妓李藹如不明白“有德則稱，無德則否”的出處，亦不妨事，因為她可以“聽洪鈞為她講過《史記》”，所以也就解悟了上述八個字出自沛公正朝儀的事典及意義。

當高陽小說中的人物也猶如孫悟空身上拔下來的毫毛而成為“敘述者/作者”的化身時，典故知識能夠揮灑羅織的空間也相對地增加了許多，如此一來高陽本人的角色（無論是作者或敘述者）可免炫學之譏，同時，也締造了一種疊床架屋、層層遞轉的復雜敘述結構。

值得注意的卻是：高陽盡可能讓他小說里的人物（無論是漕幫鏢頭、姨太太、帝王師或者妓女）分擔作者那龐大的、累積典故知識的工程，其中似乎不無向“士君子”階級者流示威的底細。當年庸愚子在《三國志通俗演義》序中所謂“蓋欲讀誦者人人得而知之”的命意，到了高陽筆下，顯然又遞進到“蓋欲小說中人皆得而知之”的地步。這里所謂的“知之”，正是《歷史·小說·歷史小說》那篇序文里一再令高陽謙稱“望之卻步”的“歷史的研究”。

至若小說里某個聰明伶俐的侍妾或者某個參軍戲的滑稽演員等“里巷鄙人”，能夠信口拈出某僻典出于某僻書之類的情景，也適足構成對那些“擁學自重”的“士君子”的冷諷。

至于借角色輾轉地“挾泥沙”“跑野馬”“走岔路”“卷枝蔓”以締造的復雜敘述結構，則尤應被視為高陽作品對現(xiàn)代小說的一個重要貢獻。只不過這一點卻尤其為讀者、評家所忽略。

在討論這一點之前，必須先指出的是：自亨利·詹姆斯（henry james，1843—1916）以來，論小說之敘事觀點（point of view）者常以區(qū)別“觀點”為探索小說意義的起點，而對許多長篇小說（由于篇幅龐大的緣故）經(jīng)常采取較多不同“觀點”的敘事手段概稱之為“全知觀點”（omniscient point of view），以為持此一立場之敘述者可以隨心所欲地明了（包括感官上的種種接觸和體會）故事中的一切，并隨意從某些人物的外在感官世界進入其內(nèi)心活動，且隨意移躍至另一人物或時空，而作者亦擁有在任何時空中現(xiàn)身評斷故事意義或說明故事主旨的特權。

高陽歷史小說復雜的敘述結構卻為讀者建立了一個新的探索起點：“全知觀點”是否為“隨意”進出游移的敘述活動？無論這個問題的答案為是為否，其原因安在？

筆者于高陽生前曾多方請益，就中一回詢及：“您的小說里好像吃飯喝酒的場面特別多，這是什么道理？”高陽答得老大不高興：“談事情嘛！不在飯桌上談，去哪里談？漫說古人，今人要談個什么事情，不也要喝杯咖啡？”

這一段談話可以視作高陽歷史小說敘述上的一個樞紐。熟讀其作品的讀者不難發(fā)現(xiàn)：高陽小說里的人物大多健談。而這個“談”字包括了透過小說人物之縱飲淺酌所引發(fā)的對話，抑或人物個別的內(nèi)心獨白，抑或敘述者概略而不詳盡地用廣角方式（panoramic method）加以敘述式說明（narrative exposition）——也就是不細陳故事或情節(jié)之景象，僅如報告“本事”般交代資料性的背景等等。種種“談”的交互串聯(lián)、牽引、替換，目的不外喚起一種“述史”的論述氛圍，并始終在小說的情節(jié)之外、情節(jié)之上濃重地敷設這個論述氛圍。

在高陽的數(shù)十部歷史小說中，這種以“談”為核心，以“述史”之論述氛圍為要領的表現(xiàn)形式不勝枚舉。有很多時候，角色無可談之人，便出之以獨白。而且會將獨白裝點成有如對話一般熱鬧。

高陽運用內(nèi)心獨白的設計極其小心，迥異于一般擅長以同樣手法表現(xiàn)浪漫敘述（romantic narrative）的作品。在《鳳尾香羅》和《醉蓬萊》中，這種內(nèi)心獨白的設計甚至被大量用來敘述一位作家如何構思或修改其作品的過程，一任以知識性的、專業(yè)性的、技術性的趣味為鵠的。例如在《醉蓬萊》中有這樣一段，描述洪昇如何構思寫作《長生殿》，并以楊貴妃影射董小宛：

不好！洪昇自己否定了這個念頭，因為影射董小宛太明顯了。就“七月七日長生殿，夜半無人私語時”來說，這個仙女非天孫織女不可。