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正如前文已經指出，文以載道是現實主義小說必備的特征，不過《月亮和六便士》的寓意卻沒有那么容易被發現。那些誤將查爾斯·斯特里克蘭當成小說主角的評論者，有的覺得毛姆旨在闡明藝術創作和世俗生活的矛盾，有的認為小說揭示了唯有藝術才能真正永恒的道理，甚至還有人在羅列了斯特里克蘭這個角色的種種“不足”之后，又自作多情地替毛姆開脫，宣稱“《月亮和六便士》的教訓是天才不可能用筆墨來形容”。如果沒有遭受蒙蔽，能夠避免過于流暢的閱讀體驗引發的粗心大意，仔細到小說中尋找作者精心設置的伏筆，我們將會發現，這個“德育故事”所要講述的，其實是一個和毛姆一樣老派的道理。

要明白這個道理是什么，首先必須厘清整部小說的結構和基調。《月亮和六便士》可以分為三個部分：第一部分從開篇到第十七章，主要講述敘事者在倫敦生活時所了解到的斯特里克蘭；第二部分從第十八章到第四十四章，描繪了敘事者客居巴黎后和斯特里克蘭的交往；第三部分從第四十五章到結束，著墨于敘事者游歷塔希提期間所聽到的關于斯特里克蘭死前幾年的情況。無論在哪個部分，敘事者都占據了絕對核心的位置，斯特里克蘭自始至終從未直接登場，他的生平事跡和內心活動完全由“我”通過轉述、觀察、推測和解釋來呈現。換言之，小說的主角是而且只能是第一人稱的敘事者。

這個敘事者的聲音，亦即小說的基調，是謹慎而克制的。我們可以看到，每當敘事者對某個人、某件事形成觀點或者判斷，他都會緊接著自我反省，甚至于說出“我所做的猜測都是毫無根據的”這樣的話來。《月亮和六便士》反復證明了這種謹慎和克制的必要性。比如在小說的開頭，敘事者在沒有見過斯特里克蘭以前，根據露絲·沃特福德的轉述，錯誤地“把他想像成弱不禁風、其貌不揚的樣子”，見面后才發現“實際上他長得魁梧雄壯，手和腳都很大，晚禮服穿在他身上有點滑稽”。至于斯特里克蘭太太，敘事者在第四章認為她“算是心地最純良的”，到第十五章卻發現這個貌似溫柔體貼的女子“竟然如此陰險歹毒”。又比如在第二十三章，敘事者覺得德克·斯特羅夫及其妻子的家庭生活“宛如悠揚的牧歌，別具一種獨特之美”，而他們之間不可彌補的裂痕要直到第四十一章才真相大白。當然最大的反差來自斯特里克蘭這個角色：他外貌粗野、言行粗俗，相處多年的連襟把他當作不折不扣的惡棍，塔希提的白人視其為游手好閑的混混，甚至連他自己的子女，在聽完他慘死的情狀之后，也認為其罪有應得；但他其實是個值得同情的偉大藝術家，為世人留下了許多別開生面的杰作。

諸如此類的強烈反差不僅僅是為了增加閱讀的快感，它們更主要的功能是為小說最后一段揭示的寓意進行鋪墊。在《月亮和六便士》的結尾，毛姆寫道：

有句《圣經》上的話來到我嘴邊，但我沒有說出來，因為我知道神職人員認為俗人侵犯他們的領地是有點褻瀆上帝的。我的叔叔亨利做過二十七年惠特斯特布爾的教區牧師，要是遇到這種情況，他往往會說，魔鬼總是隨心所欲地引用經文。他記得從前一個先令就能買到十三只上等的牡蠣。

熟悉《圣經》的讀者應該能夠猜得到，敘事者沒有說出口的經文，顯然便是《馬太福音》和《路加福音》中那句“你們不要論斷人，免得你們被論斷”，又或者是《約翰福音》里的“不要將表象作為判斷的根據”。《圣經》反復告誡凡人不能彼此論斷是有道理的，因為人和人的相互了解往往膚淺、局限而片面，能夠做出公正的評判只有全知全能的上帝——假如這樣的上帝果真存在的話。

具體到《月亮和六便士》，艾美·斯特里克蘭連同床共枕十七載的丈夫偷偷在倫敦學了兩年繪畫都不知情，所以會將決意為藝術獻身的查爾斯·斯特里克蘭視為寡情薄幸的負心漢；羅伯特及其妹妹無從獲悉他們的父親內心承受了多少折磨和痛苦，對藝術更一竅不通，所以對斯特里克蘭離家出走的行為恨之入骨，竟至于耳聞其悲慘下場以后完全無動于衷。小說中最有資格對其他人做出評判的當然是敘事者，但他是——用鮮花酒店老板緹亞蕾·約翰遜的話來說——“老成持重”的，無論對誰都是同情理解多于指責非難，哪怕是對他明明極其厭惡的艾美·斯特里克蘭，也無非是善意諷刺了幾句而已。不要隨便評判別人這個來自《圣經》的古老道理遙遙呼應了毛姆在小說開頭“老古董”的自我定位。

從某種意義上來說，《月亮和六便士》是對當時那些差評師的回應，提醒他們不要急于言之鑿鑿地做出審判：既然乍看俗不可耐的查爾斯·斯特里克蘭其實是個偉大的天才畫家，那么同樣道理，貌似落入現實主義窠臼的《人性的枷鎖》及《月亮和六便士》，也可能是流芳后世的煌煌巨著。自1919年算起，將近一個世紀過去，至少從目前來看，光陰已經證明毛姆的謹慎和自信是正確的；從前種種針對這部小說的非議，連同那些非議者的名字，早被埋葬在舊紙堆里，除了極少數文學史研究者，再也沒有人會去挖掘。

但不要隨便評判別人并不等于沒有自己的觀點和立場，毛姆借由《月亮和六便士》所亮出的觀點是精神優于物質、個體大于社會；而這種反世俗、反傳統的立場，正是幾代讀者為之潸然淚下的關鍵所在，因為普通讀者畢竟既不了解小說這種文學體裁的歷史演變，也不知道文壇的私人恩怨。

查爾斯·斯特里克蘭毅然舍棄舒適的中等階層生活，甘愿過著食不果腹、衣不蔽體的艱苦日子，在世人看來已經非常難以理解；他甚至還決絕地拋下妻兒、背叛朋友，按照傳統的道德觀念更是十足的混蛋；但到最后，他卻是一個得到作者和讀者的同情、在藝術領域奏響凱歌的大英雄。在小說的第五十章，敘事者講述了兩名師出同門然而命運截然相反的醫生的軼事：醫術高超的亞伯拉罕聽從內心的召喚，丟下倫敦的優職厚祿，到亞歷山大港當了樸素的檢疫員；技藝稍遜的卡邁克爾則幸運地頂替了亞伯拉罕留下的空缺，成為趾高氣揚的社會名流。敘事者在講完這個與斯特里克蘭的傳奇有異曲同工之妙的故事之后，提出了兩個發人深省的問題：

難道做自己最想做的事，生活在讓你感到舒服的環境里，讓你的內心得到安寧是糟踐自己嗎？難道成為年入上萬英鎊的外科醫生、娶得如花美眷就算是成功嗎？

這些拷問人生終極意義的難題有兩個截然不同的答案，小說的名字正好再現了兩者之間的對立。《月亮和六便士》這個書名來自1915年8月12日《泰晤士報文學增刊》上一篇持論較為公允的書評，該文作者稱《人性的枷鎖》的主角菲利普·卡雷“和許多年輕人一樣，為天上的月亮神魂顛倒，對腳下的六便士視而不見”。月亮象征著崇高的理想追求和美妙的精神境界，也象征著離開倫敦的斯特里克蘭和遠赴埃及的亞伯拉罕所甘之如飴的清貧；六便士這種小面額的硬幣代表著世俗的雞蟲得失與蠅頭小利，也代表著卡邁克爾所引以為傲的豪奢。月亮和六便士之間理應如何取舍，敘事者并無定論，只是謹慎地說：

我想這取決于你如何看待生活的意義，取決于你認為你應該對社會做出什么貢獻，應該對自己有什么要求。