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結構，節奏，色彩，在這件作品里不用說有了最幸運的成就。特別值得一提的，還有下列幾點：第一是作者的心理分析，并不采用冗長的獨白或枯索繁瑣的解剖，她利用暗示，把動作、言語、心理三者打成一片。

七巧，季澤，長安，童世舫，芝壽，都沒有專寫他們內心的篇幅；但他們每一個舉動，每一縷思維，每一段對話，都反映出心理的進展。兩次叔嫂調情的場面，不光是那種造型美顯得動人，卻還綜合著含蓄、細膩、樸素、強烈、抑止、大膽，這許多似乎相反的優點。每句說話都是動作，每個動作都是說話，即使在沒有動作沒有言語的場合，情緒的波動也不曾減弱分毫。例如童世舫與長安訂婚以后：著一點對方的衣裙與移動著的腳，女子的粉香，男子的淡巴菰氣，這單純而可愛的印象，便是他們的欄桿，欄桿把他們與大眾隔開了。空曠的綠草地上，許多人跑著，笑著談著，可是他們走的是寂寂的綺麗的回廊，——走不完的寂寂的回廊。不說話，長安并不感到任何缺陷。

還有什么描寫，能表達這一對不調和的男女的調和呢？能寫出這種微妙的心理呢？和七巧的愛情比照起來，這是平淡多了，恬靜多了，正如散文，牧歌之于戲劇。兩代的愛，兩種的情調。相同的是溫暖。

至于七巧磨折長安的幾幕，以及最后在童世舫前誹謗女兒來離間他們的一段，對病態心理的刻畫，更是令人“毛骨悚然”的精彩文章。

第二是作者的節略法（racconrci）的運用：搖晃晃。磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著翠竹簾和一幅金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾已經褪色了，金綠山水換了一張丈夫的遺像，鏡子里的也老了十年。

這是電影的手法：空間與時間，模模糊糊淡下去了，又隱隱約約浮上來了。巧妙的轉調技術！

第三是作者的風格。這原是首先引起讀者注意和贊美的部分。外表的美永遠比內在的美容易發見。何況是那么色彩鮮明，收得住，潑得出的文章！新舊文字的糅和，新舊意境的交錯，在本篇里正是恰到好處。仿佛這利落痛快的文字是天造地設的一般，老早擺在那里，預備來敘述這幕悲劇的。譬喻的巧妙，形象的入畫，固是作者風格的特色，但在完成整個作品上，從沒像在這篇里那樣的盡其效用。例如：“三十年前的上海一個有月亮的晚上年青的人想著三十年前的月亮，該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷惘。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白，然而隔著三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶些凄涼。”這一段引子，不但月的描寫是那么新穎，不但心理的觀察那么深入，而且輕描淡寫地呵成了一片蒼涼的氣氛，從開場起就罩住了全篇的故事人物。假如風格沒有這綜合的效果，也就失掉它的價值了。

毫無疑問，《金鎖記》是張女士截至目前為止的最完滿之作，頗有《狂人日記》中某些故事的風味。至少也該列為我們文壇最美的收獲之一。沒有《金鎖記》，本文作者決不在下文把《連環套》批評得那么嚴厲，而且根本也不會寫這篇文字。

二　傾城之戀一個“破落戶”家的離婚女兒，被窮酸兄嫂的冷潮熱諷攆出母家，跟一個飽經世故，狡猾精刮的老留學生談戀愛。正要陷在泥淖里時，一件突然震動世界的變故把她救了出來，得到一個平凡的歸宿。——整篇故事可以用這一兩行包括。因為是傳奇（正如作者所說），沒有悲劇的嚴肅、崇高，和宿命性；光暗的對照也不強烈。因為是傳奇，情欲沒有驚心動魄的表現。幾乎占到二分之一篇幅的調情，盡是些玩世不恭的享樂主義者的精神游戲；盡管那么機巧，文雅，風趣，終究是精練到近乎病態的社會的產物。好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內里卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀。《傾城之戀》給人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠寶塔，而非莪特式大寺的一角。美麗的對話，真真假假的捉迷藏，都在心的浮面飄滑；吸引，挑逗，無傷大體的攻守戰，遮飾著虛偽。男人是一片空虛的心，不想真正找著落的心，把戀愛看作高爾夫與威士忌中間的調劑。女人，整日擔憂著最后一些資本——三十歲左右的青春——再另一次倒帳；物質生活的迫切需求，使她無暇顧到心靈。這樣的一幕喜劇，骨子里的貧血，充滿了死氣，當然不能有好結果。疲乏，厚倦，茍且，渾身小智小慧的人，擔當不了悲劇的角色。

麻痹的神經偶爾抖動一下，居然探頭瞥見了一角未來的歷史。

病態的人有他特別敏銳的感覺：橋梁，橋那邊是山，橋這邊是一塊灰磚砌成的墻壁，攔住了這邊的柳原看著她道：“這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類的話有一天，我們的文明整個地毀掉了，什么都完了——燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵墻。流蘇，如果我們那時候再在這墻根底下遇見了流蘇，也許我會對你有一點真心。”

好一個天際遼闊胸襟浩蕩的境界！在這中篇里，無異平凡的田野中忽然現出一片無垠的流沙。但也像流沙一樣，不過動蕩著顯現了一剎那。等到預感的毀滅真正臨到了，完成了，柳原的神經卻只在麻痹之上多加了一些疲倦。從前一剎那的覺醒早已忘記了。他從沒再加思索。連終于實現了的“一點真心”也不見得如何可靠。只有流蘇，劫后舒了一口氣，淡淡地浮起一些感想：灣附近，灰磚砌的一面墻，一定還屹然站在那里她仿佛做夢似的，又來到墻根下，迎面來了柳原在這動蕩的世界里，錢財，地產，天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的這口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然移到柳原身邊，隔著他的棉被擁抱著他。他從被窩里伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那徹底的諒解，然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年。

兩人的心理變化，就只這一些。方舟上的一對可憐蟲，只有“天長地久的一切全不可靠了”這樣淡漠的惆悵。傾城大禍（給予他們的痛苦實在太少，作者不曾盡量利用對比），不過替他們收拾了殘局；共患難的果實，“僅僅是一剎那的徹底的諒解”，僅僅是“活個十年八年”的念頭。籠統的感慨，不徹底的反省。病態文明培植了他們的輕佻，殘酷的毀滅使他們感到虛無，幻滅。同樣沒有深刻的反應。

而且范柳原真是一個這么枯涸的（fade）人么？關于他，作者為何從頭至尾只寫側面？在小說中他不是應該和流蘇占著同等地位，是第二主題么？他上英國的用意，始終曖昧不明；流蘇隔被撲抱他的時候，當他說“那時候太忙著談戀愛了，哪里還有工夫戀愛？”的時候，他竟沒進一步吐露真正切實的心腹。“把彼此看得透明透亮”，未免太速寫式地輕輕帶過了。可是這里正該是強有力的轉折點，應該由作者全副精神去對付的啊！錯過了這最后一個高峰，便只有平凡的、庸碌鄙俗的下山路了。柳原宣布登報結婚的消息，使流蘇快活得一忽兒哭一忽兒笑，柳原還有那種cynical的閑適去“羞她的臉”；到上海以后，“他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽”；由此看來，他只是一個暫時收了心的唐。裘安，或是伊林華斯勛爵一流的人物。

“他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人。”

但他們連自私也沒有跡象可尋。“在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處容身的。可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。”世界上有的是平凡，我不抱怨作者多寫了一對平凡的人。

但戰爭使范柳原恢復一些人性，使把婚姻當職業看的流蘇有一些轉變（光是覺得靠得住的只有腔子里和身邊的這個人，是不夠說明她的轉變的），也不能算是怎樣的不平凡。平凡并非沒有深度的意思。并且人物的平凡，只應該使作品不平凡。顯然，作者把她的人物過于匆促地送走了。

勾勒的不夠深刻，是因為對人物思索得不夠深刻，生活得不夠深刻；并且作品的重心過于偏向頑皮而風雅的調情，倘再從小節上檢視一下的話，那么，流蘇“沒念過兩句書”而居然夠得上和柳原針鋒相對，未免是個大漏洞。離婚以前的生活經驗毫無追敘，使她離家以前和以后的思想引動顯得不可解。這些都減少了人物的現實性。

總之，《傾城之戀》的華彩勝過了骨干；兩個主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷。

三　短篇和長篇戀愛與婚姻，是作者至此為止的中心題材；長長短短六七件作品，只是variationsuponatheme。遺老遺少和小資產階級，全都為男女問題這惡夢所苦。惡夢中老是霪雨連綿的秋天，潮膩膩，灰暗，骯臟，窒息的腐爛的氣味，像是病人臨終的房間。

煩惱，焦急，掙扎，全無結果，惡夢沒有邊際，也就無從逃避。零星的磨折，生死的苦難，在此只是無名的浪費。青春，熱情，幻想，希望，都沒有存身的地方。川嫦的臥房，姚先生的家，封鎖期的電車車廂，擴大起來便是整個社會。一切之上，還有一只瞧不及的巨手張開著，不知從哪兒重重地壓下來，壓痛每個人的心房。這樣一幅圖畫印在劣質的報紙上，線條和黑白的對照迷糊一些，就該和張女士的短篇氣息差不多。

為什么要用這個譬喻？因為她陰沉的篇幅里，時時滲入輕松的筆調，俏皮的口吻，好比一些閃爍的磷火，教人分不清這微光是黃昏還是曙色。有時幽默的分量過了份，悲喜劇變成了趣劇。趣劇不打緊，但若沾上了輕薄味（如《琉璃瓦》），藝術給摧殘了。

明知掙扎無益，便不掙扎了。執著也是徒然，便舍棄了。

這是道地的東方精神。明哲與解脫；可同時是卑怯，懦弱，懶惰，虛無。反映到藝術品上，便是沒有波瀾的寂寂的死氣，不一定有美麗而蒼涼的手勢來點綴。川嫦沒有和病魔奮斗，沒有絲毫意志的努力。除了向世界遺憾地投射一眼之外，她連抓住世界的念頭都沒有。不經戰斗的投降。自己的父母與愛人對她沒有深切的留戀。讀者更容易忘記她。而她還是許多短篇中1刻畫得最深的人物！

微妙尷尬的局面，始終是作者最擅長的一手。時代，階級，教育，利害觀念完全不同的人相處在一塊時所有曖昧含糊的情景，沒有人比她傳達得更真切。各種心理互相摸索，摩擦，進攻，閃避，顯得那么自然而風趣，好似古典舞中一邊擺著架式（figure）一邊交換舞伴那樣輕盈，瀟灑，熨帖。這種境界稍有過火或稍有不及，《封鎖》與《年青的時候》中細膩嬌嫩的氣息就會給破壞，從而帶走了作品全部的魅力，然而這巧妙的技術，本身不過是一種迷人的奢侈；倘使不把它當作完成主題的手段（如《金鎖記》中這些技術的作用），那么，充其量也只能制造一些小骨董。

在作者第一個長篇只發表了一部分的時候來批評，當然是不免唐突的。但其中暴露的缺陷的嚴重，使我不能保持謹慈的緘默。

《連環套》的主要弊病是內容的貧乏。已經刊布了四期，還沒有中心思想顯露。霓喜和兩個丈夫的歷史，仿佛是一串五花八門，西洋鏡式的小故事雜湊而成的。沒有心理的進展，因此也看不見潛在的邏輯，一切穿插都失掉了意義。雅赫雅是印度人，霓喜是廣東養女，就這兩點似乎應該是第一環的主題所在。半世紀前印度商人對中國女子的看法，即使逃不出玩物二字，難道沒有旁的特殊心理？他是殖民地種族，但在香港和中國人的地位不同，再加上是大綢緞鋪子的主人。可1《心經》一篇只讀到上半篇，九月期萬象遍覓不得，故本文特置不論。好在這兒不是寫的評傳，掛漏也不妨。

是《連環套》中并無這二三個因素錯雜的作用。養女（而且是廣東的養女）該有養女的心理，對她一生都有影響。一朝移植之后，勢必有一個演化蛻變的過程；決不會像作者所寫的，她一進綢緞店，仿佛從小就在綢緞店里長大的樣子。我們既不覺得雅赫雅買的是一個廣東養女，也不覺得廣東養女嫁的是一個印度富商。兩個典型的人物都給中和了。

錯失了最有意義的主題，丟開了作者最擅長的心理刻畫，單憑著豐富的想象，逞著一支流轉如踢噠舞似的筆，不知不覺走上了純粹趣味性的路。除開最初一段，越往后越著重情節，一套又一套的戲法（我幾乎要說是噱頭），突兀之外還要突兀，刺激之外還要刺激，仿佛作者跟自己比賽似的，每次都要打破上一次的紀錄，像流行的劇本一樣，也像歌舞團的接一連二的節目一樣，教讀者眼花繚亂，應接不暇。描寫色情的地方，（多的是！）簡直用起舊小說和京戲——尤其是梆子戲——中最要不得而最叫座的鏡頭！《金鎖記》的作者不惜用這種技術來給大眾消閑和打哈哈，未免太出人意外了。

至于人物的缺少真實性，全都彌漫著惡俗的漫畫氣息，更是把taste“看成了腳下的泥”。西班牙女修士的行為，簡直和中國從前的三姑六婆一模一樣。我不知半世紀前香港女修院的清規如何，不知作者在史實上有何根據，但她所寫的，倒更近于歐洲中世紀的丑史，而非她這部小說里應有的現實。其實，她的人物不是外國人，便是廣東人。即使地方色彩在用語上無法積極地標識出來，至少也不該把純粹《金瓶梅》《紅樓夢》的用語，硬嵌入西方人和廣東人嘴里。這種錯亂得可笑的化裝，真乃不可思議。風格也從沒像在《連環套》中那樣自貶得厲害。節奏，風味，品格，全不講了。措詞用語，處處顯出“信筆所之”的神氣，甚至往腐化的路上走。《傾城之戀》的前半篇，偶爾已看到“為了寶絡這頭親，卻忙得鴉飛雀亂，人仰馬翻”的套語；幸而那時還有節制，不過小疵而已，但到了《連環套》，這小疵竟越來越多，像流行病的細菌一樣了；——“兩個嘲戲做一堆”，“是那個賊囚根子在他跟前”，“一路上鳳尾森森，香塵細細”，“青山綠水，觀之不足，看之有余”，“三人分花拂柳”，“銜恨于心，不在話下”，“見了這等人物，如何不喜”，“暗暗點頭，自去報信不提”，“他觸動前情，放出風流債主的手段”，“有話即長，無話即短”，“那內侄如同箭穿雁嘴，鉤搭魚腮，做聲不得”

這樣的濫調，舊小說的渣滓，連現在的鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說家也覺得惡俗而不用了，而居然在這里出現。豈不也太像奇跡了嗎？

在扯了滿帆，順流而下的情勢中，作者的筆鋒“熟極而流”，再也把不住舵。《連環套》逃不過剛下地就夭折的命運。

四　結論我們在篇首舉出一般創作的缺陷，張女士究竟填補了多少呢？一大部分，也是一小部分。心理觀察，文字技巧，想象力，在她都已不成問題。這些優點對作品真有貢獻的，卻只《金鎖記》一部。我們固不能要求一個作家只產生杰作，但也不能坐視她的優點把她引入危險的歧途，更不能聽讓新的缺陷去填補舊的缺陷。

《金鎖記》和《傾城之戀》，以題材而論似乎前者更難處理，而成功的卻是那更難處理的。在此見出作者的天分和功力。并且她的態度，也顯見對前者更嚴肅，作品留在工場里的時期也更長久。《金鎖記》的材料大部分是間接得來的；人物和作者之間，時代，環境，心理，都距離甚遠，使她不得不丟開自己，努力去生活在人物身上，順著情欲發展的邏輯，盡往第三者的個性里鉆。于是她觸及了鮮血淋漓的現實。至于《傾城之戀》，也許因為作者身經危城劫難的印象太強烈了，自己的感覺不知不覺過量地移注在人物身上，減少客觀探索的機會。她和她的人物同一時代，更易混入主觀的情操。還有那漂亮的對話，似乎把作者首先迷住了；過度的注意局部，妨害了全體的完成。只要作者不去生活在人物身上，不跟著人物走，就免不了膚淺之病。

小說家最大的秘密，在能跟著創造的人物同時演化。生活經驗是無窮的。作家的生活經驗怎樣才算豐富是沒有標準的。人壽有限，活動的環境有限；單憑外界的材料來求生活的豐富，決不夠成為藝術家。唯有在眾生身上去體驗人生，才會使作者和人物同時進步，而且漸漸超過自己。巴爾扎克不是在第一部小說成功的時候，就把人生了解得那么深，那么廣的。

他也不是對貴族，平民，勞工，富商，律師，詩人，畫家，蕩婦，老處女，軍人那些種類萬千的心理，分門別類的一下子都研究明白，了如指掌之后，然后動筆寫作的。現實世界所有的不過是片段的材料，片斷的暗示；經小說家用心理學家的眼光，科學家的耐心，宗教家的熱誠，依照嚴密的邏輯推索下去，忘記了自我，化身為故事中的角色（還要走多少回頭路，白花多少心力），陪著他們身心的探險，陪他們笑，陪他們哭，才能獲得作者實際未曾的經歷。一切的大藝術家就是這樣一面工作一面學習的。這些平凡的老話，張女士當然知道。不過作家所遇到的誘惑特別多，也許旁的更悅耳的聲音，在她耳畔蓋住了老生常談的單調的聲音。

技巧對張女士是最危險的誘惑。無論哪一部門的藝術家，等到技巧成熟過度，成了格式，就不免要重復他自己。在下意識中，技能像旁的本能一樣時時騷動著，要求一顯身手的機會，不問主人胸中有沒有東西需要它表現。結果變成了文字游戲。寫作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方塊字的堆砌上。任何細胞過度的膨脹，都會變成癌。其實，徹底地說，技巧也沒有止境。一種題材，一種內容，需要一種特殊的技巧去適應。所以真正的藝術家，他的心靈探險史，往往就是和技巧的戰斗史。人生形象之多，豈有一二套衣裝就夠穿戴之理？

把握住了這一點，技巧永久不會成癌，也就無所謂危險了。

文學遺產記憶過于清楚，是作者另一危機。把舊小說的文體運用到創作上來，雖在適當的限度內不無情趣，究竟近于玩火，一不留神，藝術會給它燒毀的。舊文體的不能直接搬過來，正如不能把西洋的文法和修辭直接搬用一樣。何況俗套濫調，在任何文字里都是毒素！

希望作者從此和它們隔離起來。她自有她凈化的文體。《金鎖記》的作者沒有理由往后退。

聰明機智成了習氣，也是一塊絆腳石。王爾德派的人生觀，和東方式的“人生朝露”的腔調混合起來，是沒有前程的。它只能使心靈從灑脫而空虛而枯涸，使作者離開藝術，離開人，埋葬在沙龍里。

我不責備作者的題材只限于男女問題，但除了男女以外，世界究竟還遼闊得很。人類的情欲也不僅僅限于一二種。假如作者的視線改換一下角度的話，也許會擺脫那種淡漠的貧血的感傷情調；或者痛快成為一個徹底的悲觀主義者，把人生剝出一個血淋淋的面目來。我不是鼓勵悲觀。但心靈的窗子不會嫌開得太多，因為可以免除單調與閉塞。

總而言之，才華最愛出賣人！像張女士般有多面的修養而能充分運用的作家（繪畫，音樂，歷史的運用，使她的文體特別富麗動人），單從《金鎖記》到《封鎖》，不過如一杯沏過幾次開水的龍井，味道淡了些。即使如此，也嫌太奢侈，太浪費了。但若取悅大眾（或只是取悅自己來滿足技巧欲，——因為作者可能謙抑說：我不過寫著玩兒的。）到寫日報連載小說（feuilleton）和所謂fiction的地步那樣的倒車開下去，老實說，有些不堪設想。

寶石鑲嵌的圖畫被人欣賞，并非為了寶石的彩色。少一些光芒，多一些深度，少一些詞藻，多一些實質，作品只會有更完滿的收獲。多寫，少發表，尤其是服侍藝術最忠實的態度。（我知道作者發表的決非她的處女作，但有些大作家早年廢棄的習作，有三四十部小說從未問世的記錄。）文藝女神的貞潔是最寶貴的，也是最容易被污辱的。愛護她就是愛護自己。

一位旅華數十年的外僑和我閑談時說起：“奇跡在中國不算稀奇，可是都沒有好收場。”但愿這兩句話永遠扯不到張愛玲女士身上！

（卅三年四月七日）

遙寄張愛玲柯　靈不見張愛玲三十年了。

“三十年前的上海，一個有月亮的晚上我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年青的人想著三十年前的月亮應該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷惘。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶點凄涼。”

這是《金鎖記》里開頭的一段。我現在正是帶著滿頭的白發，回看那逝去的光陰，飛揚的塵土，掩映的云月。

七十年代末葉，我從一場惡夢中醒來，我的作品又可以享受災李禍棗的奢侈了。每當一本新書出版的時候，我照例興沖沖地親自簽名包扎，跑郵政局，當作一種友情和尊敬的“念心兒”分送朋友。一九八○年春，感謝香港昭明出版社，給我印了一本裝幀、排印、紙張都很漂亮的《選集》，多年的舊交劉以鬯兄，還寫了長序，獎飾有加。我特地挑了一冊精裝本，在扉頁鄭重地寫上“愛玲老友指正”，準備寄往美國。