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拋棄對出場人物的心理描寫，這種做法在這部推理小說中起著兩大作用。第一，擔任偵探一角的俊介，追查真相到哪個階段才不應該把他的內心展示給讀者？也就是說，一旦作者從一開始就加入了俊介的內心描寫，那么若不對他在察覺到其他三個家庭的不合理舉動時的疑惑，以及推理過程中的情緒變化還有查明真相時內心的震驚進行描寫的話，就會顯得不自然。但若具體地去描寫內心活動的話，讀者就能簡簡單單地找到真相了。（特別是這本書，俊介一開始是持有一點點疑惑的，但緊接著出乎預料地快速進入了從犯的角色。）作為作者，肯定想要避開這個點。因此，取而代之的是俊介看到的、聽到的事物，所有的一切都被認為是合理的。毫無作用的信息，加上其他人物的言語交雜在一起的違和感，讀者和俊介從中都會得出相同的結論。作者其實是在問：是誰殺了英里子？或者也可能在說：我殺了她。作者給了讀者一個隱藏的真相，讓讀者去嘗試推理。不過，這樣說也許也有點不對，推理小說畢竟是不會縱容讀者的。

第二，讓與殺人事件相關的人物的謊言和真話難以辨別。就如坂口安吾的代表作《不連續殺人事件》，用普通的價值觀無法詮釋的奇怪復雜的人際關系，將真相隱藏于盲點之中，并以此作為謎題，這類正統的推理小說可謂多如牛毛。《湖畔》的人物談不上是奇人怪人，只是因自保和同情主人公們才去隱瞞殺人的事實，這同樣是推理小說。雖然人物的價值觀偏離了本性，但是不能斷定這是錯誤的，這樣寫能逐漸麻痹讀者的常識。但是沒有心理描寫這種處理方式，能讓人無法判斷他們之中究竟有幾人是從心底里信奉著那樣的價值觀的。這其中的不明之處，不僅是俊介有疑問，就是讀者們也在研究探尋。

我在這篇解說的開頭部分說本書是作為一部舞臺劇作品創作的，這也是有理由的。與心理描寫相對自由的小說不同，在舞臺劇與影視作品中，只能通過臺詞和動作才能推測出出場人物的內心表現（雖然還有內心獨白這種表現手法）。本書采用舞臺劇的表現手法，正因為是直接切入出場人物的內心比較困難，也由此自然形成了這部推理小說的謎題。雖然我沒有時間去一一接觸他其他眾多的作品，但也知道東野的《白夜行》，就是一部男女主角內心活動深不可測的代表作。作者再三地把特定人物的內心描寫封存，應該是為了演繹出更出彩的效果。

俊介一開始在妻子殺死了自己的情人這個大事件里迷失了自我，并按照周圍人所說的話去做，但他最終嗅到了這個事件的不自然，同時覺悟到自己必須完成布局。總之，本書主人公的偵探行動，同時也是他自我恢復的過程。從客觀角度上來看，能讓人有安全感并且擁有誠實人格的俊介，也是不太好形容的人物。最初他在孤立無助中靠自己的力量摸索真相，是有一種快感的。但這不是通過單純的感情發泄就可以結束的。這部小說憑一條線索是看不透的。

開始尋找事件背后被隱藏的秘密的俊介，最后找到了一個答案。與此同時，他就面臨一個痛苦的抉擇了。對讀者來說，這個選擇對錯與否，也因各自的立場或想法的不同而不同。

這樣的情況并不只出現在本書中，作者的其他作品里也屢次出現主人公（又或者說是以此為基準的人物）被迫做出某種選擇的情形。而且，無論選擇哪種處理方式，讀者也會因為各自的選擇不同而得出幾乎是相反的結論。

比如說，作者的《嫌疑人x的獻身》，作為偵探小說的杰出作品是被很多讀者所公認的。但是，有關結尾處描寫的關于偵探湯川學的行動，筆者也經常聽到否定的意見（這么說來我自己也稍稍有種上當的感覺）。仔細一想，會出現那樣的意見也是必然的，說到底不管是誰都能得出相同結論的選擇，根本就不是什么重要的選項。只有直面無法輕易得出正確結論的難題，置身于即使如此也不得不得出答案的嚴苛立場之中，讀者才不會覺得那只是旁人之事，并從中感覺到共鳴，難道不是這樣嗎？

“……我們的靈魂也無法離開這湖畔吧。”在最后俊介的追述中，讀者必然會產生深深的共鳴，而這部作品對于現實的拷問也一定會牢牢地印在讀者心中。

日本知名推理小說評論家　千街晶之

解說二：

湖面之上：東野圭吾的小說藝術

對于日本推理小說作家而言，新本格浪潮興起之后的創作環境，無疑是再幸福不過的。以往獨尊本格或社會派的現象，在20世紀90年代以降的日本，似有融合及共榮共存的現象，開始出現越來越多的作家，同時嘗試本格或社會不同主軸的推理形式，也出現了像京極夏彥這般不易歸類的作家。

然而這正是文學自我生產的法則，越來越多的文評家認為，文學就如同生命一般，具有自我演化的機制，當它發展到一個瓶頸時，自然會尋找轉化的新路徑。正如同生物的本能一般，單一物種繁衍最后的結果，必然是滅亡與絕跡。唯有不同物種之間的融合，才能突破外在環境的障礙，以及內在發展的局限。而這也是后現代氛圍之下，文學跨界的自然發展。歐美會從古典推理發展到冷硬派，日本從本格推理到社會派，都是順應此一機制而生。每找到一種出路，文學就找到新的可能，也就多一分生機。然而除此之外，我認為這跟作者不同的創作意圖，有著很大的關系。

面對推理小說，我們無法不注視作者的“意圖”，因為不同的意圖，會造成小說敘述主軸的偏移。本格推理重在詭計與謎團的安排與破解，作者正是布置一場熱鬧的斗智嘉年華。冷硬派要作家給犯罪一個理由，哪一個地方能比社會擁有更多的人心糾葛呢？敘述性詭計的精華就在于運用語言的曖昧性，以及敘述結構上的盲點及死角，來讓讀者“誤讀”或在關鍵處鍵入“習慣認定”，以制造出人意表的結果。“意圖”不同，所形成的小說敘述風格，當然也就各有千秋。

關于這點，我們在東野圭吾身上可以看到最好的證明。一般多將東野歸類在寫實本格，然而我認為他其實擁有更大的野心，他總是嘗試采取更新穎的敘事觀點，給予讀者新的刺激及觀看方式。在《惡意》中，他利用手記的曖昧性及盲點，形成挖掘真相的對話關系；《十字豪宅的小丑》嘗試從物的眼光出發，以木偶的角度絮語著事件的一切；在《綁架游戲》中，他挑戰了以籌劃綁架犯罪的角度，去觀看整個案件發展的過程，更呼應了日本推理小說中新的動機模式：只是一場游戲；《秘密》則是挑戰懸疑小說的可能，妻子靈魂附身于女兒并扮演女兒，這是在真實的邊緣上推敲著；《名偵探的守則》中，他解構了推理小說的主要元素，自己化身偵探破案般，將密室殺人、暴風雨山莊、死前留言等一一顛覆，當魔術師將自己的底線都揭露后，他勢必要創造出更新更多的把戲，這就是后來我們看到的東野圭吾。

所以如果你問我東野圭吾到底是怎樣的作家，對我而言，他是一個試圖在最重視公式的類型文學中，不斷嘗試在公式底線跳躍出不同舞步的推理小說家。

在東野圭吾的小說中，你可以看到他不斷尋找新的說故事方式，一個關于死亡的故事，純粹的解謎不是他唯一關心的重點：這具尸體是怎么被制造出來的（這個人被怎樣的手法殺害、棄尸）？兇手如何隱藏自己？戲劇性的偵探與兇手對決場面，這些都不是東野圭吾最精彩之處。在推理小說中，屬于東野圭吾獨特的光芒，應該是在于“是什么原因讓這個死亡（事件）發生？”“遭遇這個死亡（事件）的人，該如何面對它？”這兩個概念，在《湖畔》中，更是貫串了整部作品。

東野圭吾從來都不滿足于，只是經營一個漂亮但再也單薄不過的動機，在他的文字世界里，動機只是殺人的一個觸媒。他真正要經營的是，做出“痛下殺手”這個動作，兇手背后整個的個人歷史背景、環境因素，還有包括這些因素加乘之后，所形成的更復雜的心理層面。他將這些部分緊緊串合在一起，形成一個龐大的內容，最后用一個意外性來作為結束。但這些意外其實一點都不意外，因為在他前面交代的龐大背景中，你可以一一把它們召喚出來，產生更濃郁的余味。而這，正是東野圭吾的魅力所在。

湖面之下：隱藏的意圖

《湖畔》基本上是一部討論家庭的小說，當然在其中東野圭吾批判力道之深，前所少見。在表面平靜的四個小家庭間，由于孩子都要考私立初中而一起補習，所以聚居在一起，然而表面上的和樂底下卻暗潮洶涌，而為了孩子，父母也一再犧牲自己，甚至逾越道德的底線。

這是日本社會的一個扭曲景象，在高中入學比例超過九成的日本，家長為了讓孩子將來能順利進入更好的高中、大學，從小安排孩子接受精英般的培育，努力考進私立初中。為此，母親們獻出自己的身體，以換取校方人員泄題的機會，丈夫們卻毫不在乎，其間的荒謬與冷漠，一再令讀者瞠目結舌。