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唐諸眉頭一皺，但還是強忍著頭痛看了下去。

“現插播一條消息。新成立的‘起點’公會三日前與老牌組織位面意志聯合會發生戰斗，位面意志聯合會并未占據優勢。由此可以說明，經過改組之后，‘起點’公會作為‘位面老爺爺’公會的最大繼承者，更加干練、有效力了。”

“而這場爭斗的導火索，卻是因為‘本源世界’的發現……好，插播消息結束，請繼續收看本臺專題講座。”

畫面一轉，又轉回到了剛才那位講師身上。他見到鏡頭朝向自己，急忙正色，看向攝像頭。

“呃……接上一段啊。不用管什么會的爭斗，自己本領提高了才是真的。我敢在這里保證，以后傳統的爭奪位面本源的方式，將會改變了。而‘網文’創作能力，將是你在‘本源世界’安身立命的本領。什么是‘本源世界’？你們會知道的。”

“嗯，繼續說。排他性對話或者密碼對話是罕見的，因為這是一種相當細膩的對話形式，含而不露，輕描淡寫，所以這通常是筆法老辣的標志。然而如果這種對話被過度使用或者使用不當，就成了自我縱容、孤芳自賞的標志。”

“解決方案：1.方言，鼻音，色彩濃厚的行話，十之**剔除就好。”

“2.標識符的問題。

3.外行看不懂的或者暗喻式的對話是最難修補的，因為大多數作者的主要問題在于他們需要比較微妙的表達方式。總之，一般的解決辦法是：把話說得清楚一些，讓讀者知道發生了什么事情，知道說話者是誰。”

假如你傾向于使用很多方言，可以下功夫把方言替換下來。

假如別人抱怨說你的對話是排他性的，那么寫一次寫作的時候，就要假裝讀者對于人物談論的話題毫不知情。

展示與述說。

作者的職責在于向我們展示筆下的人物，而不是從他的嘴里說出來，或者讓人物互相談論對方，而是要通過人物行動把他們展現在我們面前。

讀者尤其喜歡吧書本看成是自己的東西，這就是他們對別人的作品愛不釋手的主要原因：讀者需要與作者產生情感的認同、平移、投射。

不要講述而是展示事件，即在文字中留下了一些歧義或者闡釋的空間。述說還有一個問題，即它讓文本讀起來更像是情節梗概，而不是藝術作品。讀這種作品往往讓人感覺自己讀的是一個故事提綱，故事里將要發生什么事、出現什么人物似乎盡在掌握之中。但是讀者不可能有下面的感覺：仿佛自己切實經歷了其中的場面，仿佛置身于人物的處境，和人物一起哭泣或者一起躲避槍林彈雨。文本只會有一種干巴巴的感覺，永遠不會使人神魂顛倒。真正具有創造性的作品具備一種藝術形式，正如其他門類的藝術品一樣。

在過去常常進行描寫的地方，當你使用展示而不是講述手段的時候，就會寫出一個新的場面。一方面，展示的方法確實降低了故事推進的速度，但是另一方面他也能加快你的速度，因為如果讀者閱讀的時候很愉悅，就會感到時間過得很快。

一開始，選擇展現那些事實的時候你就會慎之又慎。在之前沒有進行任何戲劇化處理的地方，現在你創造出了戲劇性，而且還有一個很大的優勢，即，加入你可以自如地運用展示的話，你會注意到任務面臨的新情況以及故事的曲折發展。

不過，如果一部書稿的展示部分所占的分量過重，有可能會導致比例失調。講述部分應該也戰友一席之地。在確立敘述者和視角人物的形象方面，講述可能是很有用的。而放在以為老練的作者手里，講述會變得格外有用，他會意識到自己是在運用講述，但是他只在講述手段能夠運用的得心應手的時候才會使用。

解決方案：1.找出你的稿件有哪些部分本應該使用展示的方法，而你卻使用了講述。

2.一旦你選定了想進行戲劇化處理的文本，接下來就要在這塊文本的范圍內決定如何進行戲劇化處理，以及從哪個角度切入問題。戲劇化處理，大判斷還包含著小判斷，那件事情本身最富有戲劇性內涵，那件事情適合于創造出最好的場景，在一本書稿里哪個時間是最適宜寫出來的。

3.用作用相同的動作或者時間取代明示的信息。擊中精力清除那種干巴巴的故事大綱似的乏味感覺，代之以吸引讀者的內容。

4.當你把語言講述轉換成行動展示的時候，要看看能否放松自己的控制欲，讓事情自然而然的發生、發展。留下一些前文所沒有的含混、曖昧的空白點，能否給讀者留下一道敞開的門讓他們自行找到結論呢？

練習，1.完全通過人物的行動來介紹一個新人物，不要直接告訴讀者有關這個人物的任何情況，讓讀者自己做出判斷。

2.完全通過人物意圖并不明確的動作介紹新的人物，不要直接告訴讀者關于他的任何情況，讓讀者自己作出判斷。

3.完全通過環境描寫介紹新的地點，不要告訴讀者它給人什么樣的感覺。只管描述這個地方，讓讀者得出自己的判斷。這地方可怕嗎？壯麗嗎？是不毛之地嗎？通過環境描寫來烘托這種感覺，不要告訴讀者這到底是什么樣的感覺。

4.練習為了自己的目的操縱講述的內容。不要使用傳統的方法進行講述，而好似要把他用作人物視角的手段。讓人物A告訴讀者有關人物B的情況，這不是讓我們了解人物B，而是讓我們了解人物A的視角。所以，作者運用講述的手段的初衷不是為了把什么事情都講給讀者聽。

視角與敘事。

虛構小說與其他寫作形式不同，在你落筆之前，你必須做出下列決定：1.你準備以什么人的視角講述這個故事2.你打算使用第一人稱、第二人稱，還是第三人稱敘述。

常見問題：

1.最明顯的毛病是敘事人稱前后不一。

2.視角人物前后不一，或者轉換過于頻繁。

3.視角人物掌握了他們從技術上講無法得知的信息。即，讀者能夠深入受限視角的內心世界，無法進入另一個人物的內心世界。

4.一個相當普遍的毛病是，視角人物并不具備真正的視角，即，沒有自己的聲音，沒有獨到的見解，甚至讓人感覺他根本不在場。

解決方案：1.假如你要從某個人物的視角來講述故事，首先要做的就是后退一步思考：那個人物的視角可以給人最強烈的緊迫感，哪個人物是最有趣的（無趣的），哪個人物的觀點是最鮮明的（最含糊的）？哪個人物可以賦予文本獨特的風格？

2.一旦選定了視角人物，還要看看敘述的人稱。

第一人稱敘述的特色鮮明而且非常親切，不過它也可能導致你的視角受到限制而且風格過于獨特，讀者的注意力會集中到文字上面。但是，這樣也往往會把故事情節沖淡，變成淡而無味的背景，而凸顯了你的寫作技巧。

3.假如你的敘事有前后不一或者視角暫停的現象（比如從第一人稱轉換到第三人稱），請始終堅持使用一個敘述視角。

4.假如你在一句話、一段對話或者一個章節的敢問內進行視角轉換，那么你要進行一些改動，至少在句子或章節結束之前，保持同一視角。

大多數讀者可能不知道，假如他們覺得必須轉換視角，那么造成這種緊迫感的真正原因往往是第一個視角人物不夠有趣，所以你在轉換視角之前，1.問自己這種視角轉換是否真正符合故事的總體需要2.首先要把第一個視角人物寫好，把他寫的魅力非凡，這樣你就根本用不著轉換視角了。

5.假如你的視角人物知道他們無法知道的事情，直接把那些內容砍掉。

練習：1.視角和敘事是如此主觀，其可能的表現形式是如此眾多，你要做的最有益處的事情就是盡可能多地接觸不同的敘事方法。帶著這種目的重新讀一些經典作品，研究一下這些作家是如何使用視角和敘事的。

2.從自己的稿件中選擇一個場景，至少用三種敘事方式改寫，每種方式都要深受敘述者性格不同側面的影響。應該采用這些修改嗎？現在，你會得到一個源于人物的文本，而不是由作者強加于人物的文本。

3.選擇一個場景，改變敘事的人稱。

人物塑造。

問題：

1.在對于同一個人物的不同稱呼之間轉換。

2.使用常用的、老套的或者過于罕見的姓名。

3.還沒來得及確立人物的形象就直接把人物投入到故事當中去。

4.出現常見的（或者老套的）人物/人物性格。

5.一股腦兒引入很多人物。

6.讓人弄不清楚到底哪個人物事主人公。

7.出現了不相干的人物。

8.人物描寫一般化。

9.人物事讀者并不關心的。

10.主人公沒有同情心。

解決方案：

1.人物的姓名問題當然是最容易解決的，假如你想用幾個名字稱呼同一個人物，那么打住。

2.假如人物的名字太常見，就想辦法起一個新名字。假如使用過于罕見的名字，那么請記住：書稿的原創性應該表現在人物性格方面，而不是他們的姓名。

3.假如你還沒來得及確立人物的形象就把人物投入到故事中，那么請記住：故事不光關系到情節，也關系到人物。人物即使不是更重要，也和情節同等重要。人物事構成情節的元素，他們的需求、愿望和發展就是情節的引擎。人物的引入及其形象的確立應該是首先要考慮的問題。即使是你在開始時使用了激動人心的情節，人物的引進也應該是服務于這個情節的。

4.假如小說中的人物沒有原創性，只是服務于情節的工具，那么，你必須在寫作中努力避免出現這樣的情況。1.讓你的常備人物做出一些出乎讀者意料的、不尋常的事情。一個原創性人物之所以具有美感，是因為故事情節往往是由他生發出來的，而不是相反。

5.假如傾向于一股腦兒地引入許多人物，那你就要有點耐心了。你要想辦法把引入他們的時間錯開，看看能不能把引入他們的時間推遲到作品的后面。假如必須一次把他們全都介紹進來，那么就暫時把焦點對準一個人物，抓大放小，以后總有機會把這個焦點轉移到其他人物身上。

6.假如我們不能確定哪個人物是你的主人公，那么請記住：讀者要想進入一個新的世界是很困難的。假如你用的是全知全能的視角，可以換用第一或者第三人稱試一試。

7.假如你把毫不相干的外部人物也包括進來，那就要把他們剔除。

8.假如你的人物描寫是一般化的，那么就有很多可能的解決辦法。第一，讀者往往容易記住相貌不尋常的人物，比如失去一條腿的瘸子。假如你的感覺足夠敏銳，那么你就可以從幾乎任何人身上找到不同尋常的東西，即使在相貌最普通的人物身上也是如此。

9.我們根本不關心的人物是最難以修補的。考慮一下哪些東西能激起讀者對人物的興趣。讀者不希望看到普普通通、司空見慣的人物，問問自己：我的人物有吸引力嗎？或者說，他們能把讀者迷住嗎？

練習1.反復閱讀偉大的文學經典，仔細觀察這些經典的作家是如何處理人物塑造與人物描寫的關系。

2.關注日常生活中身邊的人、工作中遇到的人、家里的人、街上遇到的人，有意識的記錄你可以使用在人物身上的有趣的活著不同尋常的性格或者個人習慣。

3.如果擔心自己筆下的某個人物是老套的，就把他抽出來，給他來個180度的大逆轉，把他的所作所為與大家對他的期待恰恰相反。

鉤子

有些開門見山的數行文字勢大力沉，你絕對會手不釋卷的把它讀完，這就是人稱“鉤子”的東西。

如果運用得更好，鉤子不僅僅是一個促銷的手段，而且也是一面鮮明的旗幟，醒目的昭示著下面的內容中讀者可以期待的精彩。它可以確立人物的形象、敘事者的態度，也可以烘托整體的氛圍，或者傳遞令人震驚的消息。具有諷刺意味的是，作者必須把這么多東西濃縮為一句話。所以，文學史上最令人難以忘懷的名句就是右鉤子構成的，這一點根本不意外。

鉤子，適用于開門見山的第一句話的那種思想強度和專注程度不應該僅僅限于以第一話——人們對此普遍存在誤解，而且同樣也適用于整個作品。同時，這也需要耗費極大的耐力、聚焦與關注。

想想你的第一句必須寫好的話。這句話你曾經反復改過多少次？如果對于作品里的每一句話你都以同樣嚴謹的態度反復錘煉，那么作品的其余部分會是什么顏色？羅馬私人奧維德說過，一個人完成作品之后應該再等九年才能公開發表自己的作品。這是寫文謀生者與鎮正作家只見本質的區別。

大部分作者認為鉤子需要做得很強大，足以吸引眼球才行，這是個極大的誤會，而且往往會導致夸張的寫作手法，出現過度補償的現象。恰恰相反，有關鉤子的問題你要牢牢記住一個關鍵所在，即鉤子的功能是為了整部作品定調子的。假如你開門見山的第一句話是強有力的，那么就給自己后面的寫作準備了一塊難啃的骨頭。在專業的讀者眼里，給人留下深刻印象的東西并不在于最初的強度，而在于如何維持這種強度，作品要證明長遠來看，作者必須具備哪種持久的耐力、耐心和專注。所以，無論開頭是什么情況，你都要做到持之以恒。

同樣重要的是，作者要在一段、一頁或者一個章節的結尾處使用鉤子，作者的成就在于創造出一篇強有力的作品，起強度足以使讀者在章節停頓出把書放下來，通常讀者都是在此歇口氣之后，還想回到這個地方，重新進入小說的世界中。其實，這是讀者要投入精力再從頭讀一遍，做到這一點最有效的辦法之一便是：要么在結尾處安排一個強有力的鉤子，要么在理想的情況下，使用一個能夠促使讀者直接進入下一章的鉤子，或者至少也能讓他產生息息相關的感覺，以至于他不得不回來看看接下來發生了什么。

所以，假如他們擁有這樣一個強大的尾鉤，那就萬事俱備了。

我們必須牢記，作品里的一切都是累積性的。即便你的最后一句話非常強大，甚至最后一段話都是強大的，假如他們前面的內容是空洞乏味的，這樣的作品就像是一場糟糕的肥皂劇。

常見問題：1.鉤子是**的。在這種情況下，鉤子的目標只是為了吸引眼球而存才。因此解決辦法是填補其間的鴻溝，把鉤子和正文融為整體。要做到這一點，你要么重新從鉤子開始，由此出發創造出全新的作品，要么逆向寫作，保留已經寫出的文稿，經過反思之后再寫出一個鉤子。這里的挑戰在于，你必須寫出深具誘惑力的鉤子，而又不能出現那種脫節的情形。這種同樣適用于章節結尾處的鉤子。

2.這個難題的一種變形是，鉤子與正文是融為一體的，不過在強度和夸張程度方面是不成正比的，也就是“過度激動人心”。這種鉤子提供的內容超出了我們的期待。

3.使用對話作為開門見山的鉤子，這是一項很難完成的任務，而且幾乎從來都不濟事。問題在于構建一本書的內容需要有展示部分，而且必須逐漸把這個對話跟文本的其余部分區別開來，因此，這個對話把人們的注意力過多地吸引到了它自身，看起來像是作者耍了一個花招。用對話開頭也是嘩眾取寵的鬧劇手法（鉤子的內在本質是戲劇性的，你應該抵制使用這種手法的念頭），這通常是對鉤子的回避。

最后一個毛病是完全沒有鉤子（無論開頭還是結尾），如果是這樣的話，那么你就要練習創造鉤子。碰碰運氣，在開始和結尾要使用重磅炸彈。如果這是你的問題，那么你首先要關注的就是如何才能讓讀者對你的作品手不釋卷。

聯系：為了讓你把鉤子的強度延伸到整個稿件，你要用全新的方式來看待鉤子：不要只管把鉤子用在章節的開頭或者結尾，乃至單個橘子的開頭與結尾處。假設你手頭有一個段落，無論這個段落在你的書稿中什么地方，只管權當它就是你的小說開門見山的第一段，假設他的結尾就是最后的大結局，你會明白這不僅會影響到它的開頭和結尾，而且還會影響中間的一切內容。當你構想鉤子的時候，它中間的內容就回給讀者帶來這部作品有主心骨的感覺，從開頭一直被推動，然后引向結尾。它應該能夠給你的稿件增添一些強度。

細膩的筆法。

到底是哪些正面要素才是寫作高手的最佳表征？答案就在于細微之處。細微之處是自信的標記，因此也是迄今為止作家最難以實現的目標。

細膩的作家是不急不躁、從容不迫的，他可以自由自在地閑庭信步，把激動人心的緊張狀態、懸念甚至對話延伸至幾百頁的篇幅。他可能會暗示某種東西，或者進行少量的預示，在前面幾百頁的地方就埋下了伏筆。他可能用含義模糊的暗示結束場景，但是你知道你是在一個高手的掌握之中，而且接下來還有更重大的事情要發生。他往往留下一些話不說，甚至用渾水摸魚的方式讓你最終得出自己的結論。

我們知道很多商業作家絕對做不到細膩，讀這些作家的東西就像是啃白面包，你可以迅速達到故事的**，然后過后就迅速從高空跌落下來。另一方面，細膩的作家一開始并沒有給你留下深刻的印象，但是如果細細品味，你將與它產生共鳴，它深深印入你的腦海，并在未來很長一段時間內如此。

不細膩的作者會屈膝迎合讀者，兜頭兜臉的給讀者提供顯而易見的信息，告訴讀者他已經知道的事情，而且一般來說就是重復自己說過的話。筆法不細膩的作者大多數使用訴說，不過他們和那些只管述說卻不進行展示的作者不同，他們在述說之余也展示，筆法不細膩的稿件會有一種“膨脹”的感覺，充斥著多余的詞、短語、對話、不分段的場景、還有本應在幾頁之內就結束的場景。

解決方案：筆法不細膩的作者需要學習的是：寫的越少越有意味。這些作品往往至死還在爭論，某某信息絕對必須寫出來，他們會說，假如讀者不知道某某信息，后果將不堪設想，但是他們從不聽下來考慮另外一種后果，即讀者知道太多而產生的后果。

1.首先，筆法細膩的作者必須學會要有信心。他必須在心目中把讀者的藝術水準提高一些，在心目中形成的讀者的形象因該是彩旗橫溢、感覺敏銳、有像照相機那樣的記憶力的人。作者如何看待讀者往往是他如何看待自己的一種心理投射。因此，最終的解決方案還是建立作家自身的自信心。

2.當我們吧問題歸結為不夠細膩之后，大多數細節方面的毛病都可以通過刪減得到解決。你需要一個感覺敏銳的讀者給你指出哪些內容寫的過火，而哪些內容是無關痛癢的。

3.回過頭看看你的書稿，問問自己是否把故事吃力、緩慢的寫出來，是否炫耀過頭了？假如是這樣，就把它刪掉并用某種低調、平實的內容替換他。

4.回過頭看看你的的預示部分，然后思考，在整個作品的上下文中，它是不是太過明顯了。假如是這樣，有三種基本的辦法可以讓它的調子低調，從而使它變得柔和一些1.所見純粹專注于預示的篇幅2.讓它變得更加渾厚一些3.使其與預示的事件距離遠一些。

5.回過頭看看你的稿件，看看是否有下面的傾向，即想要把所有的話馬上說出來，盡快的展開情節。如果是這樣的話，就要訓練自己保守機密。

6.回過頭來看看你的稿件，問自己是否一切都是井井有條、清清楚楚，作品的表述是不是非常清晰明了，若果是這樣，那可能就是缺乏細膩性了。你必須接受含糊不清、懸而未決的狀態，把故事延伸一下，允許有些東西先不說出來。

7.回頭審視自己寫出的場景，里面有沒有場景是不分段的流水賬？有沒有場景是可以提前收尾的？他們的開始是不是需要拖延一下？如果你直接在場景的中間部分收尾，或者從中間部分才開始，那會有什么效果？哪些方面有缺失？哪些方面有所得？一般來說，稿件中總是有可供刪減的空間。

8.最后，當你自以為大功告成的時候，當你認為自己的稿子已經細膩到極致的時候，問自己下面這個問題，讀者會不會把你的書讀上兩遍、三遍，甚至更多遍？

大多數作家都希望作品讓讀者欲罷不能，反復閱讀。這句話道出了你的書如何才能變成細膩的原因。

本章練習：找到一個你已經判定廢話過多的場景，用極端最簡主義、最富有神秘感的方式改寫它，幾乎什么信息也不傳遞。假如讀者已經知道你要告訴他的一切，那么這場戲要如何展開，你會感到驚訝的是，你只用很少的文字就能完成很多任務。

腔調。

強調（比如機智的、嘲弄的、諷刺的、嚴肅的、親密的）是作品背后發出的聲音，是聲音效果和問題風格背后的那種主導型意圖。聲音、問題和強調的關系在于天門是共同起作用的，共同影響到一篇作品的整體旋律。

聲音或者句子構造可能從技術上講是錯誤的，但是強調卻永遠不會是錯誤的，因為它永遠是主管的，屬于個人品味的問題，一個稿子可能有技藝高超的聲音和問題風格，同事還有拒人于千里之外的強調（比如一個裝聰明的傻瓜敘述者）這就足以讓讀者想把稿子放下了。

解決方案：1.假如你知道你自己是在強調選擇方面出了問題，或者有人告訴你這個情況，那么你要做的第一件事就是把你的稿件拿給幾個感覺敏銳的讀者，聽聽他們的反饋意見。如果他們都說你的稿子背后有許多耍小聰明或者譏諷過度的現象，那么你已經讓別人幫你鎖定了這個問題。

2.確定了問題，你就要問問自己，你的腔調是否適合這個作品？你必須記住，腔調這個因素是滲透了整個書稿的普遍因素，腔調流淌在書稿的每個字眼里。假如你判斷你不喜歡現在所使用的腔調，那么哪種腔調才是最適宜的，是懷舊的、憤怒的，還是諷刺的腔調？那個腔調最符合整個文本壓倒一切的總體目標？那個腔調最符合敘述者或者主人公？假如你一時拿不準到底是要加強腔調還是減弱腔調，那么請記住：干擾因素最少的強調總是最好的。

練習：1.抽出稿件的第一頁，只著眼于腔調，對它進行改寫。嘗試下面的腔調：快樂、悲哀、氣氛、懷舊、詼諧、諷刺、嘲弄、傲慢自大、瑣細……任何你想得到的腔調。練習這個關鍵的目的是讓你意識到腔調可能產生什么影響，這樣你對腔調的使用會更慎重。

2.看看你的敘述者或者主人公，他的性格如何？要是由他大聲地把故事講給你聽，他會用什么腔調？心里想著主人公的腔調，改成第一頁，讓他對這個文本施加影響。你的腔調可能是全知全能的，或者由人物主導的，這要視具體的作品而定，兩種方法你都要試驗一下。

焦點

寫作的時候，作者非常容易自我陶醉，欣賞自己的詞語、句子和人物，形成自戀狂式的孤芳自賞。

然而在現實中，作者往往不得不允許自己有一定程度的自我陶醉，這樣他們才能讓作品從自身衍生出來。

另一個選擇就是：作者無論如何也要把自己最初規劃的大綱強加到作品上面，即使大綱已經不再適用。

作者的職責就在于要和自己的作品保持距離，然后再以一種毫無憐憫的目光回視作品本身。這種眼光對于語言的美感以及人物即興之作的精彩之處視若無睹。這種目光，即“聚焦”的目光，必須極力探尋，作品是否仍然在正確的軌道上？作品所做的是否正是一開始作者計劃要做的事情？

剪輯稿件使故事不偏離正軌，關注的焦點不變，大多數作者認為這是一種批評，其實不然，這是不可避免的。

確保你的故事有焦點。最狹義的層面上，維持焦點恒定的原則也同樣適用于個別的章節、段落，甚至是句子。在大多數情況下，寫作之前必須擬定周密的提綱。所以寫作的首要原則就是要預先考慮或者確定即將寫成的文章的格局，然后盡力而為。

段落的焦點同樣重要，而且往往更容易被忽略。假如一本書稿的所有段落都是從一個問題開始卻在另一個問題收尾，又不解決最初的問題，那么這本書稿就沒有了焦點。大段大段的長篇大論會令人望而生畏，不想去讀，一連寫出許多短小的段落也會讓讀者分心。所以，在段落結尾處你要圓滿解決自己在段落開頭時提出的問題，這樣一來，你就真的把這個段落變成了**自主的段落，當讀者讀完這個段落的時候，你也能給讀者帶來滿足感。

每一個段落的開頭都要向讀者清楚說明：文章已經進入了一個新階段……要記住，分段既要符合邏輯又要賞心悅目。

另一方面，一個缺乏焦點的書稿往往會路出馬腳，表現為作品的內容、人物或者事件明顯脫離了正確的軌道。這種東西放在文中卻沒有圓滿的結局。這樣的作品欠缺的就是連貫性，經常離題萬里。

對于編輯來說，一個地方即使寫的再好，假如它對于作品的創作意圖和故事的展開沒有促進作用，那么就必須砍掉。

解決方案：1.把書稿中的所有事件都檢查一遍（甚至是細枝末節），看看它們是否得到了完美的解決。往往作者引進人物的時候是因為需要，但是讀者卻從來沒有看到在這些人物身上發生了什么事情。

2.找出扎眼的離題內容。

3.看看你的開頭，它是不是與本書的其余部分完全不沾邊兒？

練習：1.這個練習的主要目的就是幫助你在真正開始動筆寫一部作品的時候，給稿子找到焦點，也就是忘記眼前的作品，同時喚回你最初的創作意圖。仔細檢查每一章，問問自己當初寫這一章的時候想要實現什么目標。你當初有什么目標嗎？當初是否實現這一目標有些想法?這一章實現了這個目標了嗎？如果沒有實現目標，那是為什么？你在什么地方跑題了？或者說這能不能引發另外某個觀點？它在上下文中合適嗎？在這一章里，你能不能加上某些內容以實現當初的目標？

2.把上面的練習應用到單個的句子段落和小節，也把它應用到更大的范圍，比如“篇”或者“部分”

3.昨晚了所有句子、段落、小節、章和部分的練習，而且確定他們各自都是前后連貫的整體。把這些小塊看作是更大的拼版玩具的組成部分，確保他們作為一個整體是有焦點的。比如，所有的句子是否圍繞著核心意圖展開，進而構成了一個段落？是否所有的段落都很好地展開而構成一章？

環境描寫。

令人吃驚的是，作者往往忽視環境，往往只是在非描寫環境不可的情況下才描寫環境。在理想的狀態下，環境本身也變得像一個人物一樣，與其他人物產生互動。

解決方案：

一.最明顯的情況是壓根兒沒有給環境描寫留下空間。這些作者根本沒有想到環境可以影響作品的效果，因此給他們提出的解決方案就是充分認識到環境描寫的重要性

二.反過來說，有些作者話費太多時間描寫環境或者死扣一些無足輕重的環境描寫，這兩種情況都會降低情節展開的速度。

環境描寫需要說明、敘述，像人物描寫一樣，環境描寫也要求你想方設法技能暫停一下又不耽誤進度，這是一個挑戰。解決這個問題要記住兩件事情：1.假如你想把環境一次寫好，可以試著把它分散一下，零星的點綴在幾頁的篇幅內。如果環境描寫能夠緩慢展開，他還會變得更加逼真。2.假如這個環境在上下文中是無足輕重的，除非確實有必要寫，否則就別花時間考慮。

三.作者往往至少嘗試了環境描寫，但是這些環境并不是真實可信的，環境描寫不是完全存在的，也不是讓人難以忘懷的。下面有五個解決方案：

1.令人驚訝的是看，大多數背景是通過細微的細節產生逼真的感覺：地毯上的一片污跡、屋角的一個蜘蛛網、一塊破碎的窗玻璃。正是這種類型的細節，通常有瑕疵或者不合常規的特點，令人難忘。

2.要把環境寫的生動逼真，就要充分調動全部感官。例如，氣味、聲音、視覺、觸覺、等等。

3.正如現實生活中一樣，天氣能明確設定一個背景。

4.最重要的是，要讓人物與背景產生互動。

5.最終，好的環境描寫和偉大的環境描寫在于，前者會說出細節，而后者要進一步使用這些細節來營造一種氛圍，一種對于這個背景感覺的整體陳述。比如：房間是一個小的黑暗的房間，照明不好，而且空氣不流通。而更好的描寫則要再加上一句：房間壓抑的讓人難受，就像一座墳墓似的。最好的背景不是為了其自身的原因被描述出來，而是作為一個手段來營造出有美感的氛圍。

四.人物與環境互動的最終目標是讓人物和故事確實地接受了環境的影響。看看你的情節，環境描寫是不是在決定性的事件中發揮作用。這樣可以讓環境變得更加生動逼真，就像憑著自身的角色而存在的人物一樣。

練習：1.訓練自己在環境中找細節，無論在什么地方。

2.問問自己，打算用這個環境創造出什么樣的印象？不管哪個房間，你都有無數的細節可以關注，但是作為作家你應該意識到自己打算營造怎么樣的印象？針對這個印象，重新審視一下房間，寫下十條能夠支持你想要營造的印象的環境細節。

3.看看你的十條細節，這些細節能夠真正的影響一個場景嗎？有什么影響？挑出一個場景，然后把它改寫十次，每次都使用一個細節，讓它能夠對這個場景產生真正的影響。

4.挑出一個你已經寫出來的場景，把它移花接木到另外一個環境中。它給戲劇性情節和對話提供了哪些潛臺詞？這些環境可能對人物之間的關系以及情節有什么影響？假如你總是對一個場景“頑固堅持”或者不滿意，環境方面的移花接木可能特別有助于激發你的靈感。

5.

節奏與進展

請記住：書稿到最后一刻還需要大修大改，這并不說明你寫的不好，也不表示你失敗了。寫文章總要修修改改，名家如此，何況初學者呢。

解決方案：

1.節奏與進展是最難以自我診斷的要素。一般來說，最好的解決辦法是邀請讀者專門為解決這個問題而閱讀你的作品。

2.盡管難以產生最佳效果，但是至少嘗試一下自己編輯一下節奏和進展。一方面，你首先要同自己的作品保持一定的距離，很長時間都不看自己的作品然后才能看得清楚。另一方面，你要盡量靠近自己的作品。有些判斷標準需要保持距離才能評估，節奏和進展的評估則實在最初的保持距離之后還需要切近的觀察。

可取的辦法是，坐在那兒一口氣把整個稿子讀完，一邊閱讀一邊仔細地評估。

3.假如你認定自己的節奏太慢了，出現這種情況主要有四種原因。

3.1，你創造出來的世界更吸引你，而不是吸引讀者，因此你感覺沒必要加快節奏，而讀者卻感覺必須加快。所以，你要想出一個包括你自己在內的所有人都感興趣的情節場景。

3.2.另一個原因是沒有得失攸關的東西，這個問題實際上涉及敘事的張力。假設情況是這樣，那么就要提高緊張的程度。

3.3你有可能從點A到點B，但是需要走過很長的距離才能從A到達B，也許有些情節很有趣，但是其吸引力不足以覆蓋200頁的篇幅，那么或許應該在50頁的篇幅內從A抵達B，這能加快節奏

3.4節奏緩慢的主要原因之一是講述的內容太多、描寫的太多而不是激動人心的情節太多。在適當的情況下，假如縮減講述并且用戲劇化的處理辦法把講述替換下來，就會極大地加快故事的節奏。

4.假如你已經認定自己的節奏太快，問問自己：為什么匆匆忙忙？通常是因為他們太急于講述他們的故事這些作者匆忙推進，是因為當他們有故事講的時候，知道自己沒有足夠的素材來填補空白，給故事一個牢固的基礎使他栩栩如生。

5.節奏過快的另一個主要原因是對話。絕大多數作者有濫用對話的習慣，從來不停下來想一想是否已經不協調的加快了節奏。監測對話的一個辦法是，看看你使用對話的數量和文本的其他部分是否均衡。

假如作品缺乏一種向前推進的感覺，這可能是因為情節、人物塑造或者其他方面沒有進展。也許你在開始寫書的時候腦子里沒有一個清晰明確的目的地，因此不確定該進展到哪一步或者**。這個問題往往和缺乏焦點的現象同時出現。

或者說，你有一個清晰的目的，但是抵達的目的地速度太慢了，這就是節奏的問題。假如你的問題在這里，但是你又喜歡慢條斯理、從容不迫的節奏，那么，問題的解決之道在于徐徐前進的提供一些情節。

假如你的進展太快、太容易，那么要記住：讀者喜歡有事情可做。他們不希望你把什么東西都傳遞給他們，你可能低估了讀者。給讀者更多的信任，給他們一點兒難度，正如愛默生說的：對待人物就像對待真人那樣，因為有時候他們確實是真人。

練習：1.從你的作品中挑出一頁或者一件小事，把它擴展成一個**完整的故事。你會如何擴寫并且仍然保持其節奏與強度，你必須使用什么技巧來提高節奏的速度？

2.從你的作品中挑出一個完整的故事或者事件，然后把它壓縮到只有一頁的篇幅。你要怎么樣壓縮而不讓他讀起來感覺太快，你必須使用什么技巧才能減緩節奏。

“3.無論再寫作之前，還是在寫作過程中，你都可以擬出一份哪怕及其含糊不清的故事提綱，然后至少要距此設計出一個路線圖。這個做法可能讓你最后寫出的稿子更有向前進展的感覺，從而給讀者帶來滿足感。”

【有點意思……】

唐諸撫摸著手上的戒指，繼續若有所思。如今《重生之駱駝祥子》只不過剛寫了個開頭，就已經感到無比費力。實踐力畢竟很難轉化為文字功底。

不過，聽了這么多課程，唐諸已經對秦凱老師安排下來的作品解析課頗有所了解了。

“解析公會九級老爺爺作品《凡人修仙傳》”

唐諸看著這幾行字，露出了笑容。

他拂起袖子，在稿紙上圖畫起來。

“《凡人修仙傳》最精彩的部分是人界篇，也就是前1200多章，其中比較大的副本情節一共有四個——”

“血色試煉、虛天殿、墜魔谷和昆吾山。”

“這四個副本情節有機地串織起龐大復雜的本書結構，使得看似線頭紛多，矛盾關系復雜的故事情節變得簡單而有脈絡可循。”

“血色試煉——串織起韓立在黃楓谷的冒險活動，算是初入修仙界的開端。”