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中世紀奇妙藝術,幾乎在任何國家,尤其在法國,其遭遇大多如此.從這座藝術的廢墟上,可以發現不同程度地破壞了藝術有三種因素:首先是光陰,歲月不知不覺地侵蝕著它的外表,留下了稀稀疏疏的缺口和斑斑銹跡;其次是一連串政治宗教革命,就其本質來說,這些革命都是盲目的,狂暴的,不分青紅皂白,一味發起向中世紀藝術沖擊,撕去了其雕塑和鏤刻的華麗衣裳,拆毀了其花瓣格子窗戶,打碎了其蔓藤花紋項鏈和小人像項鏈,一會看不慣教士帽,一會不滿意王冠,于是索性連根拔除塑像;再次是時髦風尚,越來越怪誕,越來越丑陋,從文藝復興時期種種雜亂無章和富麗堂皇的風尚開始,層出不窮,導致建筑藝術的衰落.時髦風尚的破壞,比起革命尤甚.各種時興式樣,肆無忌憚地對這建筑的藝術進行閹割,攻擊它的骨架,砍的砍,削的削,瓦解的瓦解,從形式到象征,從邏輯直至美貌,活生生的整座建筑物只有任其肢解了.而且,花樣翻新,經常一改再改,這至少是時間和革命所未曾有過的奢望.時之所尚,甚至打著風雅情趣的旗號招搖過市,厚顏無恥地在峨特藝術的傷口上敷以時髦一時實則庸俗不堪的各種玩藝兒,飾以大理石飾帶.金屬流蘇,裝飾顯得形形色色,卵形的,渦形的,螺旋形的,各種各樣的帷幔.花彩.流蘇.石刻火焰.銅制云霞.胖乎乎的小愛神.圓滾滾的小天使,總之,真正的麻瘋病!它先是開始吞噬卡特琳.德.梅迪奇斯小祈禱室的美麗容顏,兩百年后,又在杜巴里夫人小客廳里肆虐,使其在經受折磨和痛苦之后,建筑藝術終于咽氣了.

于是,綜上所述,今日損壞著峨特建筑藝術的有三種災禍:表面的皺紋和疣子,那是時間的業績;萬般作踐.肆虐.挫傷.砸碎,那是從路德直至米拉博歷次革命的業績;肢解.截肢.四肢脫臼.修復,那是維特呂維于斯和維尼奧爾的倡導者們所進行的希臘式.羅馬式或野蠻式的工作.學院派把這一由汪達爾人所創造的輝煌藝術給扼殺了.數百年歲月和歷次革命風云所造成的破壞,至少是沒有偏心的,磊落光明的,然而接踵而至的那多如牛毛的各種流派的建筑師,卻都是,曾經宣過誓的,許過愿的,他們對低級趣味趨之若鶩,竭盡破壞之能事,竟用路易十五時代菊苣紋飾去代替巴特農神廟里最大光輪上峨特式的花邊飾帶.這可真是蠢驢對垂死的雄獅猛踢了一腳.遍體鱗傷的老橡樹,還要遭受毛毛蟲的摧殘,蛀呀,啃呀,撕呀.

想當初,羅貝爾.塞納利曾把巴黎圣母院比做埃費索斯的著名的狄安娜神廟-被古代異教徒奉若神明并使埃羅斯特拉圖斯名字永留于世-,認為圣母院這座高盧人大教堂在長度.寬度.高度和結構上都技高一籌.撫今追昔,真有天壤之別!

況且,巴黎圣母院也不是可稱之為形態完整.風格確定.歸入某類建筑藝術的那種紀念性建筑物.它不屬于羅曼風格,和峨特風格.整座建筑算不上是一種典型.巴黎圣母院不像圖爾紐寺院那樣,不是以開闊穹窿為構架的建筑物,一點也不見粗實的拱腹,渾圓的拱頂,冰冷的風貌,莊嚴的氣概.圣母院也不像布爾日大教堂,不是尖頂穹窿的建筑物,輕盈,千姿百態,布滿尖形飾物,如花盛放.既不能把圣母院列入那類陰暗.神秘.低矮.似乎被圓形拱壓碎似的教堂的古老家族;這類教堂除了平頂有自己的特點之外,幾乎都是埃及式樣的;它們所有都是象形文字式的,所有都用于祭祀,都具有象征性;在裝飾方面,更常見的是菱形和曲折形,而不是花卉圖案;但花卉圖案又多于動物圖案,動物圖案又多于人物圖案;與其說這一切是建筑師所創造的,毋寧說是主教所建筑的;這類教堂是建筑藝術的初期形態,無不烙著來自始于拜占庭帝國.終止于征服者吉約姆的那種神權軍事紀律的痕跡.也不能把我們圣母院列入那類高大剔透.飾滿彩色玻璃窗和各種雕塑的華麗教堂家族;這類教堂形狀尖削,姿態奔放,作為政治象征,具有村社和市民的色彩,作為藝術品,卻帶有自由.任意和狂放的特征;這是第二個階段的建筑藝術變態,不再是象形文字式的了,也不再是不可逾越的并僅限于祭祀的了,而是富有藝術魅力的,深孚眾望的,始自十字軍歸來,終止于路易十一時代.總而言之,巴黎圣母院既不屬于第一類純羅曼血統,也不屬于第二類純阿拉伯血統.

巴黎圣母院是一種過渡性的建筑物.當中殿最初的大柱被薩克遜建筑師將豎起時,十字軍帶回來的尖拱式樣,已經以征服者的姿態盤踞在原來只用于支撐圓拱的那些羅曼式的寬大斗拱之上.尖拱因此后來居上,構成這座主教堂的其余部分.然而,初出茅廬,還有點膽怯,所以顯得有時放大,有時加寬,有時收斂,還不敢像以后在許許多多主教堂所展現出來的那樣象箭似地直刺天空.這大概是因為它感覺羅曼式的粗笨柱子就在近旁.

再說,從羅曼風格到峨特風格的這類過渡建筑物也值得好好研究,絕不亞于那種單純的建筑類型.這種過渡建筑藝術所表現出來的微妙之處,這些建筑物倘若沒有保留,那就會蕩然無存.這是尖拱式樣嫁接于開闊穹窿的一種風格.

巴黎圣母院尤其是這種新品種的奇特樣品.這座豐碑確實令人敬仰,無論其每個側面或每塊石頭,不僅是我國歷史的一頁,而且是科學史和藝術史的一頁.因此,不妨在這里略舉主要的細節以資證明:那小紅門幾乎達到了十五世紀峨特藝術精美的頂峰,而中殿的柱子,由于凝重粗大,可以回溯到加洛林時代的圣日耳曼—德—普瑞教堂.小紅門和中殿那些柱子之間,大概相距六百年.甚至連煉金術士,也無不認為從那大拱門的種種象征中,發現了一本滿意的煉金術概要,認為煉金術最完整的象形符號是屠宰場圣雅各教堂.這樣,羅曼教堂,煉金術教堂,峨特藝術,薩克遜藝術,使人回想起格列高歷七世時代的那種笨重柱子,尼古拉.弗拉梅爾創先于路德的那種煉金術象征,統一的教皇帝國,教派分裂,圣日耳曼—德—普瑞教堂,屠宰場圣雅各教堂,將所有巴黎圣母院這一切兼收并蓄,將其熔鑄.組合.揉和在它的建筑中.這座中心.始祖教堂,在巴黎所有古老教堂中,可說是一種神話中的怪獸,頭部是這一教堂的,四肢又是那一教堂的,臀部又是另一座的;總之,每座教堂都吸取點什么東西.

我們再說一遍,藝術家.考古學家和歷史學家,對這種混合建筑物都很有興趣.人們可以從中體會到建筑藝術是何等原始的東西,并從這種混合建筑物所顯示的事實中,也如同蠻石建筑遺跡.埃及金字塔.印度巨塔所呈現的事實中,體會到最偉大的成果建筑藝術絕非純屬個人的創造,而是社會創造的結晶;與其說是天才人物的妙筆生花,不如說是勞動人民孕育的寧馨兒;它是一個民族留下的沉淀物,是歷史長河所沖刷形成的堆積物,是人類社會不斷升華的結晶,總之,是多種多樣的生成層.沖積土被時間的每一波濤堆放起來了,每一種族都將其沉淀層安放在文物上面,每個人都添上一塊石頭.海貍是這樣做的,蜜蜂是這樣做的,人也是這樣做的.被譽為建筑藝術偉大象征的巴比塔,就是一座蜂房.

建筑物的偉大,如同巍峨的山巒,是需要多少世紀的時間才形成的.藝術變化了,建筑物猶存,這是常有的事:停頓招致中斷;建筑物根據變化了的藝術而繼續延續下去.新藝術一旦找到了建筑物,便將其牢牢揪住,緊緊依附,將其同化,隨心所欲加以發展,一有可能就把它了結.受某種平靜的自然法則的支配,這個過程不會引起混亂,無須付出努力,沒有任何反作用.這是一種突如其來的移植,是一種循環不已的元氣,是一種周而復始的再生.實事上,多種不同的藝術以多種不同的高度先后焊接在同一建筑物上面,其中肯定有許多材料可供寫出一部部巨著,甚至可供寫出人類的通史.人類,藝術家,個人,在這一座座龐然大物上沒有作者姓名的都消失了,唯有人類的智慧卻概括在其中,總結在其中.時間是建筑師,人民是泥水匠.

這里只要考察一下歐洲基督教建筑藝術—東方偉大營造藝術的妹妹,便可一目了然.它像一個廣大的生成層,分成既分明又重疊的三個層帶:羅曼帶,峨特帶,文藝復興帶-我們寧可稱之為希臘—羅馬帶.羅曼帶最古老.最深層,為半圓穹窿所占據,而這種半圓穹窿通過希臘式圓柱,又重新出現在最上面的現代層即文藝復興帶中.兩者之間是尖形穹窿.分別各屬于這三帶之任何一帶的建筑物,都各自界限清楚,統一,完整.朱米埃日寺院是一個例子,蘭斯大教堂是一個例子,奧爾良圣十字教堂也是一個例子.然而,這三帶的邊緣又相互混合滲透,就像太陽光譜的各種顏色那樣.由此產生了復合式建筑物合格,產生了過渡性的.有細微差別的建筑物.其中有一座,腳是羅曼式的,身是峨特式的,頭是希臘-羅馬式的.之所以如此,是因為用了六百年時間才建成.這種變化是罕見的.埃唐普城堡的主塔便是一個例子.但是兩種更常見的生成帶結合的建筑物.那就是巴黎圣母院,尖拱建筑物,但從其早期那些柱子來說,深深根植于羅曼帶,圣德尼教堂的正門和圣日耳曼—德—普瑞教堂的中殿也都如此.這種情況還包括博舍維爾那半峨特式的迷人的教士會議廳,羅曼層一直到它的半腰上;還有盧昂主教堂,如果其中央尖塔的頂端不沉浸在文藝復興帶的話,那將會是完完全全峨特式的.

話說回來,這一切所有微妙變化,所有這一切差別,都只不過涉及建筑物的表面,是藝術蛻了皮而已.基督教教堂的結構本身仍然完好無損.內部的骨架總是一樣的,各部分邏輯布局也總是一樣的.一座主教堂的外貌不論如何雕琢.如何點綴,在外貌的下面總是羅曼式長方形中堂,起碼處于雛型和萌芽狀態.這種形式的中堂始終按照同一規則在地面上蔓延.中堂永遠一成不變地分成兩個殿,交叉成十字形,上頂端圓弧形后殿是訓練唱詩班的地方;下端兩側總是供教堂內舉行觀瞻儀式,設置偏祭臺,好象兩側可供散步的某種場所,主殿由柱廊與兩側這種散步場所相通.假定這樣后,小祭臺.門拱.鐘樓.尖塔的數目多少,那是根據世代.民族.藝術的奇思妙想而變化無窮.只要保證崇拜儀式所需的一切,建筑藝術就可自行其事.塑像.彩色玻璃窗.花瓣格子窗.蔓藤花飾.齒形裝飾.斗拱.浮雕之類,建筑藝術可依照它認為合適的對數,盡情發揮想象力,加以排列組合.因而這些外表變化無窮的建筑物,其內部卻井然有序,渾然一體.樹干始終不變,枝葉變化多端.

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