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雍正四年四月, 年羹堯長兄年希堯復起, 卻只是在理藩院下轄的總理各國事務衙門做了一名外事郎中, 正五品。

這一出起復令無聲無息, 幾乎沒什么人注意到。但卻在京里的洋人公使與傳教士之間廣為流傳, 激起了不少水花。石詠暗暗得意, 他麾下拉來了一名人才, 便立即又為他這個新成立沒多久的部門做了一回宣傳，打了一回廣告。

聽說年希堯進入了總理各國事務衙門，一名法國傳教士立即給本國皇家科學院秘書長寫信介紹此人：“這一位既非文人又非學者, 但是卻足以令歐洲的學者們引為同儕。”此外還寫了，“聽聞年先生被卷入了政治紛爭，也正因為此, 詠大人的部門才有這個機會, 將他納入陣營。”

石詠尚且不知道，他正被在京的外國人和海外關注中華形勢的人們評價為“機智”、“會撿漏”。年希堯一上任, 他便與這一位商量起了他們雄心勃勃的海外出版計劃——

前陣子意大利人馬國賢已經完成了他在中國四方的游歷, 并且將手稿都交到了石詠處, 進行審核。石詠對于馬國賢的要求, 是“實事求是”地描繪中華的各處現狀、風土人情, 但是要帶有傾向性地讓西方世界“更好”地了解這個大國。

馬國賢對此心領神會, 因此他的“游記”看似極為平實地描繪了各處風物，但是在選材方面多少有些傾向性，描述的都是中華最有特色, 最引人入勝的景致與風俗。再加上他前往考察的, 都是江浙福建兩廣一帶富庶的地方，所以寫出來的文字盡是繁華氣象，連石詠讀了忍不住掩卷興嘆：我也想去呀！

他隨即恭賀馬國賢，對他的著作大加贊賞：“馬國賢先生的作品，幾乎可以與馬可波羅先生的游記相提并論了。”

馬國賢聽到這一句肯定，這才長長地松了一口氣，說：“詠大人喜歡就好。”他這會兒正喜不自勝，想象著他的書風靡歐洲的情形。卻聽石詠從旁問道：“您在浙江、福建沿海一帶走動的時候，有沒有見到過我國民眾抗擊海上來犯倭寇的情形？”

馬國賢一呆，點點頭：“有！”

他還見過不止一次，老百姓自發的抗倭和官軍有組織地抗倭都見過。可這些……也應算是游記的一部分嗎？

“請您把它寫進您的見聞錄里，”石詠的話不容質疑，“也請您寫上，這固然是一片富饒而美麗的土地，人民非常善良，但是他們有強烈的主權意識，任何來犯之敵，必須迎頭痛擊。”

“好，好……”馬國賢在石詠面前，哪里有說不的膽氣？他知道只要石詠這里審核通過，再由石詠游說朝廷上層就一定很容易。而石詠是個說一不二的人，他說會贊助這本游記在西方的出版，就一定做得到。

果然如馬國賢所想，他的修改稿經過了石詠的審核之后，很快便獲得了“上面”的批準，并且獲得了五千銀元的經費，供他回意大利以后出版此書。

馬國賢見到這五千銀元差點兒沒激動得暈過去，這些錢對于他這樣清貧的傳教士而言，根本就是一筆巨款。然而石詠卻告訴他，別高興得太早——這是出版三本書的錢。

除了以馬國賢名字命名的《馬國賢見聞錄》以外，石詠還拜托馬國賢聯系歐洲的出版商，出版一本名叫《視學》的學術專著，以及一本名叫《綱鑒甲子圖》的中國古代編年史年表。

這兩本的編著者都是年希堯。

《綱鑒甲子圖》依據朱熹的《通鑒綱目》編定，記述了中國古代重要的歷史事件。后來這本書被石詠改了一個名字，叫做《中國歷史年表》，交給馬國賢，請他代為在西方出版。

馬國賢也實在是沒想到，他回歸意大利之后，三本書里，最先被出版的就是《中國歷史年表》這一本。因為當時歐洲的知識分子對于中國非常向往，迷戀漢學的大有人在。這本《中國歷史年表》在羅馬出版立即銷售一空，并且被歐洲好幾座開辟有漢學學科的大學和圖書館所收錄。他的《見聞錄》反而慢了一步。

而《視學》這一本學術作品，則是一本專業性較強，特殊領域內的專著——這是一本專門講述畫法幾何學的著述，在該領域內是先驅之作。而這一本書，則是在宮中畫匠郎世寧的幫助下，定稿完成的。

這郎世寧是意大利人，于康熙五十四年前來中國傳教，結果一到北京卻被康熙皇帝相中了藝術才能，進入內務府轄下畫工處，成為一名宮廷畫匠，不讓他傳教。康熙五十四年郎世寧來華之時，石詠的工作重心已經從造辦處轉去了營造司，所以他的人生軌跡一直與郎世寧沒有交集。直到此時，因為與年希堯討論他們的“歐洲出版大計”，他總算認得了這位在后世鼎鼎有名的宮廷畫師。

“郎世寧先生，您最近在忙什么？”

郎世寧覺得石詠雖然身居高位，但是沒有架子，而且一直保持著一顆旺盛的好奇心，在藝術方面則有較高的修養，他便很樂意與石詠交流。

“詠大人，我現在很忙碌，非常忙碌——我在繪制皇帝陛下的行樂圖！”

“行樂圖？”

行樂圖是人物肖像畫的一種，畫中的人物大多作游玩消遣狀，與比較“官方”的朝服像之類有較大差別。

進入五月之后，雍正便再次搬去圓明園。與此同時，包括石詠在內的臣工們，也能感覺到雍正皇帝的情緒終于慢慢地恢復正常。他不再以極度繁重的政務來麻痹或是懲罰自己，隨著西北戰事的暫時平息，以及江南等地新政的緩慢推進，這一位皇帝陛下心中最大的壓力已經慢慢紓解了。

可是與此同時，雍正卻似乎隱隱約約地愁緒難遣，不知是為了已逝的貴妃，被迫自裁的昔日愛將年羹堯，還是那些再次與他生出嫌隙的兄弟們。

聽說雍正命郎世寧繪制行樂圖，石詠忍不住來了興致，脫口而出，問：“是那種cosplay的行樂圖嗎？”

話一出口，石詠便意識到失言了。所幸郎世寧也沒聽懂，問：“科斯潑雷？”

石詠只能硬撐：“前一陣子在南方見過一名英吉利來的畫匠，向我提起過這種肖像畫，就是畫中人物是穿著與現實中完全不同的服飾，甚至有些像是戲劇的演出服，裝扮成為另一個身份，被畫成行樂圖。”

郎世寧聽了石詠的解釋，激動地點頭，說：“是，就是這種！”

他喃喃地道：“原來這種繪畫叫做科斯潑雷？皇帝陛下只管這個叫‘變裝’呀。”

石詠不禁為自己的口誤感到萬分后悔，希望郎世寧不認識什么來自英吉利的傳教士，免得到時候雙方一對質，就發現不對了。

“說實話，我非常享受給貴國皇帝陛下畫行樂圖的工作。現在的皇帝陛下非常開明，我的畫技不再受到束縛，因此很多在上一任皇帝那里，我已經丟棄了的畫法，現在也都被我一一撿拾起來了。”

石詠好奇，于是詳細地問了問。原來康熙皇帝在時，宮廷畫師之間的主流觀點并不接納“透視”畫法，中國畫中對物的視點不止一個而是幾個，視線的角度也是不固定的，因此人們欣賞畫作時，無論看向哪里，都仿佛是視角“呼”地一下就挪到了那里，這是中國人所欣賞的“藝術性”與“虛構性”。

所謂行樂圖，在紅樓之中，惜春畫大觀園圖，乃是引用了匠人在蓋園子的時候便繪制出的一張細致圖樣，照著圖樣刪補著立了稿子，然后再填上人物，大體便是這種畫法1。然而熟悉西洋畫法的郎世寧卻非常不習慣。

但是到了雍正朝，在畫法上郎世寧是確確實實被解綁了。他開始通過具體作品向中國的皇帝展示歐洲明暗畫法的魅力。同時，在前一陣子營建圓明園的過程中，郎世寧開始嘗試了使用歐洲的焦點透視法繪制這座東方名園，并且輔以人物。這些人物并不如以往的肖像畫一般是平板板的正面，開始出現側臉，或是仰頭頷首，臉上開始出現陰影……這些技法，都是以前康熙皇帝完全沒法兒接受的。

但是雍正這里，這位帝王對郎世寧的畫法卻非常欣賞，甚至有一回，皇帝本人直接在郎世寧繪制的樣稿底下批了一行字：“此樣畫得好！”

郎世寧自然大感鼓勵，除了兢兢業業地完成畫工處交給他的工作之外，閑暇之余，也開始教授其余畫工西洋透視法，以及油畫技法。

而這幾日雍正在圓明園，手頭上又沒有緊急的政事要處理，便生了畫“行樂圖”的心思。